wallyrom

Liliana Herrero, cantora

2011-12-30T11:29:00.000-08:00

"Yo creo que la voz canta un territorio, canta una memoria de lucha, de fiestas. Y eso hay que tenerlo muy presente, muy presente. No se puede hacer un canto sin fronteras. Los cantos tienen territorios, tienen voces, tienen sonoridades, tienen texturas. Eso me parece que es fundamental saberlo"

"Yo soy una cantora. Yo soy una intérprete. Pero un intérprete tiene que tener la voluntad de pensar de nuevo aquello que va a hacer. Más allá del original. Yo me siento en esa tarea. Si no consigo extraerle a esa canción una nueva voz, que sé que la tiene, prefiero dejarla ahí dormida, hasta que aparezca una idea."

"Yo creo que el estilo y el modo de cantar se va amasando todos los días y en cada concierto (..) Yo sé que en cada caso yo canto distinto. Es un impulso interior muy fuerte que me va llevando, ya sin pensar, nada, hacia un lugar. Entonces, la música hay un punto que te captura y te toma de tal modo, que, no hay nada más que decir."

Extracto de la entrevista de Lalo Mir a Liliana Herrero, para Encuentro en el Estudio, canal Encuentro, mayo 2011.

Eladia sin piel

2011-12-30T10:59:00.000-08:00

El tango las prefiere amazonas

"Auto-análisis", "vivisección" o "tierno cuestionamiento". Así presentaba Eladia Blázquez su álbum, "¿Somos o no somos?" (Trova, 1975) que, por primera vez, llega la compacto. Si, incluye "El corazón al sur", y con semejante olor a jazmines estamos hechos, pero tamaña ambición del proyecto..."Yo me inclino por calar en la intimidad psíquica del argentino, en los problemas de su personalidad nacional", aseguraba. ¿No sería mucho? "Dicen que soy Discépolo con polleras", decía, pero ella hasta Scalabrini Ortíz no paraba: lo suyo era el Ser Nacional o nada. El costumbrismo no alcanzaba como fenomenología lírica, quería más:¡ontología porteña! "Hagamos un teorema de nuestra realidad", porpone. ¿Y si le invertimos la imagen? Eladia en este disco se muestra como una cantautora que, tras haber probado todo (joropos, zambas, y hasat algo llamado slow fox)desembocó en el tango como una mujer que tiene que quitarse primera persona del singular y polleras para ponerse los pantalones del "nosotros" y de los autores que la precedieron. Vamos a viviseccionar con ternura "Porque amo a Buenos Aires": "Mi fiesta es relojear desde una esquina/a mi ciudad que es la más linda de las minas", entona Eladia hasta que la palabra "mina" sólo es posible de agudizar así si lo canta, justamente, una mina. Mirara como hombre, cantar como mujer: ¡no fue siempre el papel que les tocó a ellas en la esfera del tango?¿Por qué esa masculinidad en "Soy el dueñO de tu voz", "A veces con mis mufas; otras, contentO". Afirmaba en 1992: "El arte no tiene sexo (...) Parecía una resistencia seudomachista, pero a mí me tuvieron que aceptar, como se acepta una gripe". Como le sucedió a Fito Páez en el rock, a Eladia le tocó ser posmoderna, la angustia de llegar tarde. Pero algo le impidió escribir "El 45" de María E. Walsh, que sí implica ponerle polleras al tango. Su look en tapa la perfila como una mazaona porteña, es aambiguedad geneérica que en Virginia Luque llegó al glam Minelli. Como si algo hubiera que perder en tanto mujer para entrar al tango y a un "nosotros!

Columna de opinión de Pablo Schanton para revista Ñ, sábado 17 de julio de 2010.-

Nadie me puede enseñar como llorar

2011-12-30T10:35:00.000-08:00

-¿Usted estudió canto?

-Tengo una pequeña pelea con eso: nadie me puede enseñar cómo llorar. Esto que dicen, que te enseñan a utilizar tus cuerdas, que te enseñan a respirar... ¿Qué tontería es esa? Si el cante es la expresión de mis sentimientos, nadie me puede decir cómo hacerlo. Entiendo que si quieres hacer ópera es lógico que necesites una disciplina concreta. Como cantante, creo que, para aprender a cantar, antes tienes que aprender a escuchar. Olvídate de estudiar a otras cantantes, estudia a trompetistas, a saxofonistas, a buenos pianistas...

-Es que los profesores de canto le han hecho mucho daño a la música popular...

-De acuerdo. ¡Hay tantos cantantes confundidos detrás de sus miedos! Luchando por grammys, por lujos, por mogollón de cosas. Les han metido mucho miedo en el cuerpo.

-¿Y qué cantantes le gustan?

-Todos. Los músicos no sabemos nada de música, no tenemos ni puta idea. Es quien paga una entrada a un concierto el que sabe de música, el que, después de pagar toda la mierda que nos hacen pagar, se gasta el dinerito que le queda en comprarse un disco. Los músicos somos militantes de la única religión legítima que existe, que es el arte. Somos soldados de un ejército que conspira para que el arte siga siendo la única religión que, de verdad, le sirve a las personas para redimirse, gozar, reír y para descansar un momento. Pero no sabemos nada de música.

-Es la segunda vez que viene a Buenos Aires...

-Pero es la primera vez que tengo conciencia de ello, porque la primera vine muy cansada, en un invierno que no había mucha luz y no vi mucho. Me quedé con dos detalles: la sala en la que actuamos y luego... ¡Es que sois muy cariñosos vosotros! No sé por qué tenéis un mal duende que os hace pensar que caéis mal. Me da rabia esto, porque se os quiere muchísimo... Se escucha mucho la música vuestra, gusta mucho el recuerdo poético que se tiene de vuestra escritura... Mercedes Sosa, por ejemplo...

-¿Llegó a verla en vivo?

-Y me mató cien veces, con cada expresión. No ha habido nadie como ella en la historia... Mercedes era una sabia del paladar, una gran enciclopedia abierta de cómo expresarse, porque lo jodido es cuando no nos sabemos expresar. Guardamos demasiados secretos y nos pesan mucho, tío. Y los secretos son tales por miedo a que no nos entiendan...

-O a que no nos quieran, o a que nos dejen de querer...

-Vale, eso... Es que tú sabes que si te entienden no te dejan. Me puedes decir ahora mismo que te sientes extraño por estar a mi lado o puedes callártelo porque tal vez creas que yo no vaya a comprenderte. Y, en realidad, es un secreto estúpido porque puedes hablar y no pasará nada. Pero, a veces, parece que es tan gordo lo que va a pasar, que nos lo callamos y nos lo tragamos.

-Y eso es cantar, no tragarse las cosas...

-Exactamente, eso es el cante. Cantar puede ser muchas cosas. ¡Contar! El cante es contar.

-¿Y la gente que cuenta bien canta bien?

-La gente que cuenta bien, cuenta bien. El cantar es lo de menos. Nadie creía que yo podía cantar con esta voz.

-¿Con qué voz?

-¡Con la mía! Recuerdo que me encontraba con ex compañeros de clase que me preguntaban: "¿Tú qué haces?" Y yo: "¡Canto!". Y me decían: "¿Con esta voz?" Es que nunca me identificaron por mi voz. Pero bueno, no pasa nada, yo de cantar sé poco, pero tengo algo que contar.

-¿Y a Chavela la ve? ¿Le ha cambiado la vida conocerla?

-Ay, no sé. Es que a mí me recuerda mucho a mi abuela, tenía la misma mala leche.

-¿Y va a grabar con ella?

-Chavela está muy cansadita ya. Lo que hacemos es cantar juntas cuando voy a su casa.

-¿Estuvieron juntas en un escenario?

-No, tampoco... Una vez nos sacó casi a puntapiés, a mí y a la Martirio.

-¿Y después se arrepintió?

-Jamás. Simplemente después le apeteció hacer otra cosa, que fue abrirme los brazos.

-¿Y después de esto qué va a grabar?

-Ya está grabado, pero no sé qué es lo que se va a publicar. Debes tener en cuenta que de los artistas no se sabe lo que hacen, se sabe lo que publican. Grabo mucho, tengo un estudio de grabación en mi casa.

-¿Y compone todo el tiempo?

-Sí, mucho. Compongo para no odiar a nadie.

-¿Cómo es eso?

-Hace unos días me dejó mi chico. El chico con el que estaba desapareció. Yo puedo optar por odiarlo pero, aparte de que no sería justo, puedo ponerlo en una canción y me va a traer dinero. ¿Cómo puedo odiarlo si me he comprado un coche gracias a él? Yo canto para no volverme loca y compongo para no odiar... Mi papá, que es quien me dio la vida, se ha marchado y no lo he vuelto a ver. ¿Me ves mal? Si se marchó mi padre y sobreviví, que una persona de la calle vuelva a su lugar, no pasa nada.

-Pero también ha tomado la decisión de no buscarlo...

-Cada uno sabrá. Yo tengo a mi música que no me abandona.

-Entonces siempre necesitamos algo que no nos abandone...

-Nuestro latido. Tú acuérdate de respirar, que no se te olvide nunca. Además, morir de amor nunca sirvió. Porque siempre llega otro morir que te deja en manos de un tercer morir que luego le cede el paso a un cuarto que amablemente te deja en manos de un quinto que, hoy por hoy, te está matando. A nosotros nos limita la carne, pero tenemos un mundo que existe detrás de los párpados. En ese mundo, ni el cuerpo nos difama ni la distancia nos separa. El amor reina allí. En el mundo de afuera reina el tacto, reinan cosas que te hacen sentir mucho amor y que lo único que hacen es alimentar lo que está dentro. Está peligroso eso de maximizar la figura de la persona que tenemos delante, la convertimos en un ícono tan gigantesco que luego la pinchamos y la pobre persona hace plof.

-Y era una pobre persona...

-Como tú y como yo. Dejémonos respirar un poco y juntémonos un poco más.

-Volvamos a ser amigos todos...

-Todos, todos. Está muy feo eso engañarse con la soledad... Es que las personas creativas tenemos un gran enganche con la soledad porque es la única manera en que se puede trabajar. A mí la soledad me alimenta mucho...

-¿Y usted no se engaña?

-No, porque no temo. Yo me la paso muy bien estando conmigo.

-Hay gente que no, que enseguida necesita establecer reemplazos...

-Está muy jodido eso... Es cosa de pobres infelices.

-Y para uno, que se quedó mirando de afuera, es muy doloroso...

-¡Claro que duele, tío! Duele y duele.

-Pero luego pasa...

-Y si no, tú acuérdate de respirar...

Entrevista de Diego manso a Concha Buika, revista Ñ, grupo Clarín, sábado 5 de diciembre de 2009.-

Simplemente Hugo Díaz

2011-12-30T10:29:00.000-08:00

Los sonidos secretos de nuestra memoria auditiva
Acaban de editarse dos volúmenes dobles que recogen las primeras grabaciones del inmenso armonicista santiagueño Hugo Díaz, referente de su instrumento alrededor del mundo. Gatos, zambas, chacareras y música del Paraguay fueron su primer amor antes de encaminarse hacia el tango y el jazz. Aquí, una reseña de su trayectoria y el recuerdo emocionado de su hija, la cantante Mavi Díaz.
Por: Sergio Pujol

LA ARMONICA DEL MUNDO. El repertorio de Díaz supo jugar con su instrumento y transgredir algunas de sus normas.
Un instrumento pequeño, casi un juguete. Eso es lo que los Reyes Magos le trajeron a Víctor Hugo Díaz aquel verano de la ceguera. Con poco más de 5 años, un accidente le había robado la vista por un tiempo. Y el tiempo se volvió chato, sin forma entretenida de medirlo. Entonces, en medio de la oscuridad y el calor de Santiago del Estero llegó la armónica. Era una de esas diatónicas que suenan siempre en consonancia pero que no le dicen al intérprete qué tocar ni cómo. El chango la sopló hasta descolarla. Sacó de oído –es lo que haría siempre– las zambas y las chacareras que bailaban y cantaban sus padres. Sacó, soplando fuerte, las pisadas del malambo de los gauchos. Y también algunas melodías de tango y de jazz que llegaban por la radio. El juguete se convirtió en instrumento, el niño, en músico. Poco más tarde, Huguito estaba tocando en público. Con otra armónica y los ojos cerrados.

Al escuchar las primeras 55 grabaciones del Hugo Díaz –recientemente curadas y editadas en cd por Acqua bajo los títulos Antología volumen 1 (1952-1953) y Antología volumen 2 (1954-1957)– no cuesta imaginar esa mezcla de admiración y desconcierto que debió producir, ya radicado en Buenos Aires, el armonicista caído del cielo. En una de las fotografías que ilustran el cuadernillo de esta edición tan notable, lo vemos a Hugo en la cabecera de una mesa de bar o restorán. Está ensimismado en su armónica y tres guitarristas se esmeran en acompañarlo. Detrás de uno ellos, asoma un comensal ocasional; su mirada puede ser la de un beodo o la de un admirador. En cualquier caso, el hombre está embriagado por la música que esa sobremesa le está regalando. Toda Buenos Aires estaba así al promediar los años 50.

Admiración, por ese fraseo a borbotones que cubría casi la totalidad de las interpretaciones, mientras sus compañeros le sostenían el ritmo –su cuñado Domingo Cura en los bombos, nada menos– y la voz de Victoria Cura, la mujer de Hugo, entonaba con delicadeza un repertorio de ese folclore previo al boom y el Nuevo Cancionero. Desconcierto, también, al comprobar, noche tras noche, que todo eso, que por momentos parecía provenir de un acordeón, de un órgano o de un bandoneón –razones organológicas emparentan a esos instrumentos con la armónica–, salía de una cajita de lengüetas abiertas que las manos y la bocaza del ejecutante volvían invisible. Hay en esto un sabor a fábula. Teníamos a un niño que maduró con su juguete. Y años más tarde, tuvimos a un adulto aferrado a lo que muchos aún seguían considerando un juguete. Antes, el niño parecía un grande. Luego, el grande dio talla de niño.

Nacimiento de un estilo

La primera impresión que generan estas grabaciones, aun para los que las conocían con anterioridad a la edición en cd, es la de estar asistiendo al nacimiento de un estilo. Uno de los efectos más interesantes que tiene el rescate de discos de pasta o vinilo por el soporte digital es el de alterar, en nuestra memoria auditiva, el orden histórico. Lo viejo o primero pasa entonces a coronar una obra. El joven Hugo Díaz se nos aparece cuando ya hemos memorizado al maduro Hugo Díaz. No podemos evitar escuchar al joven como si fuera viejo, y viceversa. O mejor aún: escuchar al joven pensando en cuánto del viejo hay en él.
A propósito de esto, acaba de editarse un libro póstumo de Edward Said titulado, a partir de una frase de Adorno, Sobre el estilo tardío . Se trata de una lúcida reflexión en torno de la creatividad en la edad madura de ciertos artistas. Grosso modo , lo que Said sostiene es que, ya entrado en la vejez, el músico tiene dos opciones: certifica ese estilo a modo de testamento o lo altera para dejar un final abierto a caminos que él ya no podrá transitar. El contacto con estos discos de Hugo Díaz nos incita a pensar sobre ese momento mágico en el que la técnica modula a estilo; mucho antes de que el músico ingrese al dilema de Said. Ciertamente, Hugo Díaz, que en 1952 sólo contaba con 25 años, ya mostraba un dominio y una sapiencia extraordinarias, a punto tal de parecer un artista tardío , preocupado por escapar de las propias rutinas.
En materia discográfica todo comenzó con "Qué lindo se ha puesto el pago" –una zamba de M. Jugo– y "Pájaro campana", la galopa del paraguayo Félix Pérez Cardozo, ambos registros para el sello TK. ¿Cómo llegó Díaz a la instancia de la grabación? En 1944, después de trabajar algún tiempo como contrabajista en una orquesta de jazz, había debutado en la peña Achalay Huasi, toda una referencia en el circuito de folclore de Buenos Aires. Por ahí solían andar Los Hermanos Abalos y Atahualpa Yupanqui, cuando la música nativa aún estaba en minoría en la ciudad del tango. Ayudado por Félix Pérez Cardozo, el armonicista firmó contrato con Radio Splendid en 1952, mientras se hacía muy conocido en la confitería Ruca.

Con su traje negro y peinado a la gomina –como Yupanqui, renegaba de la vestimenta gaucha cuando ésta era impuesta como color local–, Díaz fue estrenando composiciones de músicos emergentes de la época. En 1953, por ejemplo, registró "El mensú", del joven Ramón Ayala y tres años después grabó una de las primeras versiones instrumentales de "Zamba del pañuelo" de Leguizamón y Castilla. También reafirmó los clásicos populares, con preferencia por Andrés Chazarreta, Juan Argentino Jérez y los Hermanos Simón.

En cuanto a especies o subgéneros, era muy notoria la presencia del cancionero litoraleño y paraguayo. El chamamé, la galopa, la guarania y la polca eran enormemente populares en la Buenos Aires de entonces y la armónica de Hugo supo desplegar, sobre esos ritmos, un virtuoso abanico de variaciones y adornos. "Selvas vírgenes" (nada menos que con la participación de José Bragato en cello), "Selección de polcas", "Danza paraguaya" y la polca paraguaya "Isla Sacá" son algunos de los números en los que el armonicista exploró las posibilidades tonales y tímbricas del instrumento. Por su parte, el repertorio del noroeste no parecía tener secretos para él: "La vieja", "La salamanca", "Cuando el diablo toca el bombo", "Chacarera doble"...

Respecto al conocido interés de Hugo Díaz por el jazz, que se potenciaría en esas célebres reuniones en la casa de Eduardo Lagos llamadas folkloreishons , estos discos nos brindan algunas pistas. En varias oportunidades, especialmente en las zambas, las segundas partes se convierten en virtuales chorus jazzísticos, donde la variación reemplaza completamente a la línea melódica. En las interpretaciones de Victoria Cura, la armónica no cesa de responder frase por frase, con la espontaneidad de una improvisación. Desde luego, la gracia rítmica del folclore nada le debe al jazz, si bien sobreabundancia de síncopas y tiempos "doblados", así como los finales de tema libres y la acentuación de grados rebajados, bien podrían considerarse signos un tanto ajenos al campo de la canción nativa. Con los años, Díaz ahondaría en aquellos elementos externos al folclore. Uno de los grandes alegrones de su vida lo tendría al conocer en Europa al belga Toots Thielemans, maestro de la armónica en jazz.

Mudanzas de un instrumento

Esa habilidad de Hugo Díaz para mudar de género sin abandonar el estilo lo asemejaron a Oscar Alemán, otro políglota de la música popular de impronta absolutamente personal. En ambos casos, el instrumento parecía estar por encima de las categorías genéricas. Quizá esto se debió al hecho fortuito de que ni la guitarra ni la armónica resultaban ser instrumentos idiosincrásicos del jazz y del folclore respectivamente. Huérfanos de tradición instrumental, excepcionalmente dotados en terrenos donde no tenían pares, tanto Díaz como Alemán parecieron jugar con sus instrumentos animándose a transgredir algunas normas. Y en este punto, hay que reconocer que la soltura sin empaques que hizo del último Hugo Díaz una figura de culto, con sus gruñidos y su percusión soplada, con su amplio rango tonal y su bravura rítmica, ya estaba presente en los registros de los años 50. Y quizá presente de mejor manera, sin los manierismos de la etapa más conocida.

Más allá de cierta oquedad en el sonido general, los discos de 1952 a 1957 –período que va de TK a Odeón– impresionan tanto por la justeza y el rigor en las interpretaciones como por las perspectivas que se van abriendo a futuro. Finalmente, el Hugo Díaz que supimos admirar en "Summertime", "Volver" y "Zamba del Angel" encontró su genealogía. Hay que celebrar los volúmenes de esta Antología como lo que realmente son: la edición discográfica argentina más importante del año.

No es mucho lo que se consigue de Hugo Díaz en cd. Acqua editó Tangos y A los cuatro vientos , banda sonora de la película homónima de Alberto Larrán, una biopic del armonicista. La serie "Los elegidos", de Sony BMG, sacó recientemente una selección de grabaciones de diferentes épocas del músico. Mavi Díaz, hija de Hugo y Victoria, grabó Baile en el cielo , un homenaje a su padre. En el álbum de Eduardo Lagos Así nos gusta (Trova), se puede apreciar a Hugo Díaz en los temas "Zamba alegre", "La olvidada" y "La vieja". Los coleccionistas y melómanos atesoran una buena cantidad de lp's del genial solista: Hugo Díaz en Buenos Aires , Así es Hugo Díaz , Hugo Díaz Jazz , Baile en el campo , etc.

Por Sergio Pujol, Revista Ñ, grupo Clarín, sábado 19 de diciembre de 2009.-

Lo bueno y lo malo

2011-12-30T10:25:00.000-08:00

- ?Que es lo malo?
- Cuesta mucho ordenar la cabeza y planificar a largo plazo. Alla es mas facil. Aca todavia no se que voy a hacer a fin de ano. Todo es pasible de ese movimiento constante y esto es terriblemente seductor a la vez. Esta ciudad tiene un vertigo que, por momentos, me angustia, me da inseguridad y, en otros, me convenzo de que vine por eso mismo. Porque la serenidad que me daba Barcelona aliviaba mucho. Todo es como debe ser y nadie lo transgrede, las cosas funcionan, pero por otra parte, esa placidez hace que los domingos te quieras suicidar. La espontaneidad no existe, todo es con cita previa. Esa previsibilidad hacia que yo no pudiera crear mis espectaculos. Los tenia que armar aca y llevarlos.

- ?La potencia creadora se la da Buenos Aires?
- Si, y creo que a todo el mundo. Por eso la gente que viene se quiere quedar.

entrevista a Cecilia Rossetto, revista Ñ, grupo Clarín, sábado 12 de septiembre de 2009.-

La chica del coro: Lena Horne

2011-12-30T10:22:00.000-08:00

La chica del coro
Lena Horne
(Brooklyn 30 de junio de 1917 - Manhattan, 9 de mayo de 2010)

Empezó siendo una chica más en el coro de bailarinas del Cotton Club de los años ’30 –donde los negros actuaban pero nunca eran clientes–, después fue la única negra en una orquesta de blancos y finalmente se convirtió un ícono en la historia de la cinematografía hollywoodense. Lena fue la primera actriz en firmar un contrato con un gran estudio (fue con la Metro Golden Mayer en 1942), y sin embargo nunca fue una estrella. Quizás por eso, cada vez que se la evoca se enumeran habilidades y logros por los muros derribados, como si las batallas ganadas fueran el modo ideal para describir a esta actriz y cantante norteamericana que siempre estuvo con la mano estirada esperando que llegue la otra posta para poder seguir. Quizás también fue por eso que Halle Berry la nombró cuando ganó el Oscar en 2001 (era la primera vez que una mujer negra ganaba como mejor actriz; en 1939 HattieMcDaniel había sido la primera afroamericana en subir al escenario cuando ganó como mejor actriz de reparto por su Mammy en Lo que el viento se llevó), porque Lena Horne siempre es referente, una negra en un mundo de blancos.

En los tempranos años treinta Lena era corista en los shows que Adelaide Hall daba en el Cotton Club y vocalista de Noble Sissle; en 1940 fue contratada como cantante por la Bigband de Charlie Barnet y fue ahí cuando Horne comenzó a destacarse; allí estaba ella, la negra “de piel no tan oscura” de gira por las ciudades y rodeada de blancos, allí estaba ella actuando en películas pensadas y dirigidas para un público negro, Cabin In the Sky de Vincente Minnelli (1942) y StormyWeather, de Andrew Stone (1943, el título de la canción más celebrada de Lena, un verdadero hit), allí estaba ella posando con su pelo negro ondulado y corto celebrando contratos y presentaciones. Pero los festejos no durarían mucho, la discriminación racial ganaba día a día más adeptos y lugar en los escenarios. Lena, que conocía bien el rechazo, comenzó a luchar a favor de los derechos de la comunidad afroamericana, de modo que no iba a cantar a los locales donde se ejercía la segregación racial y era quien organizaba protestas en el gremio (algunas de ellas apoyadas por varios actores, como Humphrey Bogart); su actividad política hizo que rápidamente fuera incluida en la llamada “lista negra” de Hollywood en los años ‘50, la caza de brujas del senador McCarthy.

El cine no era para chicas negras, el cine era para mujeres como Ava Gadner, así que Lena no tuvo más opción que refugiarse en el teatro y en la música, el glam del celuloide había llegado a su fin, Broadway la estaba esperando. Entre telones y camarines, y después de muchos años, volvió el éxito. A los sesenta y tres años su espectáculo The Lady and Her Music –donde contaba su propia historia–, estuvo un año en cartelera.

Recordada además por su interpretación de “Now”, la canción elegida para el documental del cineasta cubano Santiago Alvarez sobre la discriminación racial (un antecedente del videoclip) o por su risa contenida mientras cantaba el alfabeto rodeada de los personajes de “Plaza Sésamo”, Lena Horne, “la Cenicienta negra”, la que nació según el New York Times con 50 años de antelación, la que aparecía en los programas de la televisión norteamericana con su pelo canoso recogido para hablar de los encantos del show business, será siempre una hacedora de caminos, una intérprete capaz de hacer más triste todavía “Moonriver” y la que cuando el cine ya había quedado demasiado atrás, volvió para despedirse. Fue en 1978, cuando interpretó a Glindathegood en TheWiz, la versión de El Mago de Oz que protagonizó Michael Jackson.

artículo de Marisa Avigliano para el suplemento las 12, diario Página 12, viernes 14 de mayo de 2010.-

No me gustan los profesores de canto

2011-12-30T10:09:00.000-08:00

¿Algún secreto para la voz?

Bebo mucha agua y tomo unas pastillas que se inventaron para Caruso. No recibo clases. La única profesora que tuve fue a los 19 años, una soprano jubilada que me rogaba que me dedicase a la ópera. No me gustan los profesores de canto. Hoy muchos artistas jóvenes cantan parecido, con la voz muy nasal. Sospecho que la culpa la tienen esas lecciones.

Entrevista de Brenda Otero a Tom Jones, diario El País de Madrid, sábado 14 de agosto de 2010.-

Un tal Rufus: El chico de las canciones tristes

2011-12-30T10:03:00.000-08:00

Antes que nada, hay un cantante inmenso. ¿Qué es un cantante inmenso? Un hombre que asume para sí la potestad femenina del canto. Así, todos los grandes cantantes son mujeres. Punto.
Si Rufus Wainwright reinterpretó la apoteosis de Judy Garland en el Carnegie Hall (2007), lo hizo desde la médula de esta premisa, que resulta muchísimo más extensa que el capricho de ponerse un vestidito con lentejuelas y aflojar las manos para los ademanes peripuestos. Su último disco, "All days are nights: songs for Lulu", remite, entonces, a Nina Simone en tanto el piano se convierte en objeto especular de la propia voz.
Un paso más allá del que diera Jeff Buckley, nuestro guaperas que tragó demasiada agua en el río Wolf de Tennessee cuando apenas había cumplido sus 31 y que persistió en el legado de Simone durante las noches nebulosas del café Sin-é de Greenwich Village. Rufus escribe, entonces, "Memphis skyline" y homenajea a Jeff porque éste, ya ligado para siempre su cuerpo a los vermes de un sepulcro, forma parte de una tradición de la que sólo nos es dado conocer la última anilla, nunca el inicio de su trama, tan remota como la conquista del terruño. Buckley, como Rufus, también fue hijo de un músico folk y Rufus, como Jeff, también es dueño de un passagio alucinante a la hora de la técnica. Hermanados en un mismo relato, se saben los dos herederos de una vanguardia esclarecida, la que consiste en extenuar la tradición.

Mientras todo esto sucede sotto voce , tenemos en Rufus Wainwright a un chico que canta canciones tristísimas y las canciones tristísimas nos gustan por sobre el resto. Su último disco, que comienza con una oda a la ciudad de Nueva York y acaba entre la morralla de un romance ("All I need are your eyes./Your nose was always too big for your face..." ), se escucha a oscuras y con alarma, distinto de lo que sucedía con su registro anterior, en directo, "Milwaukee at Last!!!", donde Rufus florecía en su costado matogrossiano (de Ney) y, cual Cristo invertido, se crucificaba al golpeteo de una banda prácticamente travestida.

En tal sentido, su conciencia del show business lo sitúa en el cul- men de la epopeya pop, en ese sagrario que dejó vacante David Bowie desde que se adocenó, por sexagenario, ya para siempre. (Lo de Ney Matogrosso es otro cantar, porque ya lo vimos con el catsuit azul metalizado en su show del disco "Inclassificáveis".) Fuera de registro ha quedado (o silenciado, para mejor decir), a lo largo del grueso corpus de textualidad construida en torno de la exégesis musical, la expresión homosexual en el canto popular; ese arco que abarca desde Carlos Gardel a Miguel de Molina y de allí hasta Cazuza o George Michael. Rufus Wainwright, que con la creación de un ópera en francés y sus coqueteos con la música culta a la hora de adaptar en baladas los sonetos de Shakespeare, va fragmentando su propia imagen folk y, por esa misma razón, tornándose cada vez más universal, tal vez sea un caso modelo de identidad erótica puesta al servicio de la voz. Y es modelo su caso porque transcurre en los márgenes de los presupuestos del mercado alrededor del consumo gai, representado por abyecciones que, desde la invención de la música disco, sólo han cambiado de nombre pero que provienen de la misma sucia estirpe: Village People, Jimmy Somerville o Ricky Martin.

por Diego Manso, revista Ñ, sábado 17 de julio de 2010.-

La copla como miniopera

2011-12-30T09:58:00.000-08:00

La copla resurge con fuerza. Tras tiempos confusos, marcados por el olvido, el desprecio o la indiferencia, una nueva generación de artistas está revitalizando el género con imaginación, frescura y talento musical. Clara Montes, Pastora Soler, Diana Navarro, Pasión Vega o Miguel Poveda aportan savia nueva y conectan con un público joven que se acerca sin prejuicios a la copla y disfruta sin complejos el encanto, la inspiración y la arrolladora fuerza expresiva de sus versos y melodías. La copla entra en el siglo XXI con otra sensibilidad, pero sin olvidar las raíces de un inmenso repertorio cuyas señas de identidad forjaron Concha Piquer, Miguel de Molina y otras voces de leyenda, en un desfile de estrellas que tiene hoy a Isabel Pantoja como reina indiscutible en los escenarios. Para recorrer su historia, nada mejor que leer el reciente y ya indispensable libro del poeta y novelista Manuel Francisco Reina Un siglo de copla (Ediciones B). O no perderse la serie documental sobre la historia de la copla que Castilla-La Mancha TV emite semanalmente todos los domingos desde el pasado 17 de enero, Suspiros de España, dirigida por Manuel Palacios y Pilar Pérez Solano.

Vive la copla un momento dulce, como demuestra el arrollador éxito del último disco del cantaor Miguel Poveda, Coplas del querer (Universal), con sorprendentes arreglos del pianista y compositor Joan Albert Amargós y la inspirada colaboración del guitarrista Juan Gómez. Un serio y ambicioso logro artístico que bebe los vientos del éxito por partida doble, tanto en el maltrecho mercado discográfico -a pesar de la crisis lleva vendidos más de 50.000 copias en menos de dos meses y ha sido nominado a los Premios Grammy Latinos- como en los escenarios: tras su puesta de largo el pasado diciembre en el Gran Teatre del Liceu, en un memorable concierto, el gran cantaor catalán pasea su pasión por la copla en una gira española que se abre con una doble cita, mañana y el lunes, en el Teatro Español de Madrid, a la que seguirán en febrero actuaciones en Las Palmas de Gran Canaria y Valencia.

Hay ecos de Manolo Caracol, Rafael Farina y Antonio Mairena en la garganta y en el alma flamenca de Miguel Poveda, pero, como señala con admiración Pedro Almodóvar, "tiene algo personal que sólo le pertenece a él". Basta escuchar su versión de A ciegas, con arreglos de Alberto Iglesias, que cierra la película Los abrazos rotos, para admirar sin reservas su talento vocal, la delicadeza y la exquisita sensibilidad musical. "No me gusta el abuso, el grito, el falso desgarro", asegura Poveda a la hora de explicar su forma de entender la copla. "Son un vehículo para expresar historias maravillosas, y hay que decirlas y cantarlas dándole el matiz necesario a cada palabra, a cada frase, sin abusos ni efectismos. Me gusta ir a la esencia de las cosas y, aunque suenen modernas, son profundamente respetuosas con un género que forma parte de mi vida".

La clave de esa frescura musical hay que buscarla en la absoluta complicidad artística de Poveda y Joan Albert Amargós, autor de los arreglos. "Llevamos muchos años trabajando juntos y siempre me cautiva su generosidad y seriedad como intérprete. Tiene un certero instinto musical, enseguida sabe lo que quiere hacer, lo que conviene musicalmente a su forma de entender la copla, y la canta como se debe cantar, con emoción, entrega, ternura y calor expresivo", comenta Amargós. "Nuestra idea de partida era lograr que el directo sonara igual que el disco, sin trucos, utilizando un quinteto integrado por violín, trompeta, contrabajo, batería y piano, con ellos se logra dar una frescura jazzística, un color distinto, una calidez que arropa el cante de prodigiosos matices de Poveda".

Autor también de los arreglos sinfónicos del próximo disco de la Orquesta Nacional de España (ONE) junto a Tomatito -una visión sinfónica del flamenco que aparecerá el próximo mes en el mercado, bajo la dirección de Josep Pons-, Amargós es un músico completo, respetado tanto en el mundo del jazz como en el de la música clásica. Ahora mismo compagina la gira junto a Poveda, con la puesta a punto de su próximo reto musical, un Concierto para dos pianos y orquestas que Pons y la ONE estrenaran el 9 de abril en Madrid, con las hermanas Katia y Marielle Labèque. Y defiende la modernidad de la copla sin complejos. "Es un filón a descubrir para las nuevas generaciones, existen más de 50.000 coplas catalogadas y es un género más fácil para el gran público que el flamenco, gracias a sus melodías, que son preciosas, y a la fuerza de sus letras".

Manuel Palacios también opina que hay nuevos públicos para el género. "La copla vive un resurgir claro. Ahora mismo la copla es moderna e interesa a un público joven que antes le daba la espalda. Y esto no pasaba hace diez años", asegura tras más de un año inmerso en el universo de la copla, realizado más de 250 entrevistas y seleccionado miles de imágenes de archivos históricos. "Me he enamorado aún más de la copla y sus grandes mitos, como Concha Piquer o Imperio Argentina, me fascinan más que antes. Ha sido un trabajo arduo, pero maravilloso", comenta el director de la serie Suspiros de España, Manuel Palacios, muy satisfecho con la gran aceptación que está consiguiendo.

"Si hay algo innegable en la consolidación del género es que ha formado parte de la educación sentimental, musical y cultural de muchas generaciones a lo largo de su azarosa vida", escribe Manuel Francisco Reina en Un siglo de copla, un libro tan útil como necesario para redescubrir su historia, desde sus orígenes, a finales del siglo XIX a nuestros días, pasando por su consolidación en los años previos a la República, su valor simbólico durante la Guerra Civil -fue probablemente una de las pocas cosas en común que tuvieron los dos bandos enfrentados-, su apropiación por parte de la dictadura franquista, sus problemas con la censura, su declive tras la irrupción de la música pop en el paisaje musical español y su actual resurgir tras un largo letargo.

"Es que yo crecí escuchando a Manolo Caracol cantando zambras, haciendo esas coplas tan flamencas que me siguen emocionando. Más tarde descubrí que era un gran cantaor, pero fue esta música la que me llevó al flamenco", recuerda Poveda. Le encantan Marifé de Triana, Rocío Jurado y, de forma muy especial, Isabel Pantoja. "Me gusta la frescura, esa forma de cantar, sin exageración, esa elegancia en el decir, es la reina de la copla, sin discusión".

Por las páginas de Un siglo de copla desfilan cantantes, compositores, letristas, poetas, directores teatrales, en un retrato certero que pone el acento en el valor literario y musical del género -su autor ha compuesto canciones para Clara Montes y Aurora Guirado y es autor del guión del documental La España de la copla: 1908, de Emilio Ruiz Barrachina, que acompaña la edición del libro-, y acerca al gran público la aportación de sus grandes figuras; la Piquer, Imperio Argentina, Miguel de Molina, Estrellita Castro, Juanita Reina, Antoñita Moreno, Manolo Caracol, Antonio Molina, Rafael Farina, Lola Flores, Marifé de Triana, Juanito Valderrama, el Príncipe Gitano, Rocío Jurado o Isabel Pantoja. Músicos inmensos, como Manuel López Quiroga -no se pierdan las bellísimas transcripciones para guitarra de sus mejores canciones grabadas por Carles Trepat (Nuevos Medios)-, Juan Solano o Juan Mostazo; letristas dotados de la inspiración de los grandes poetas, como Rafael de León, miembro de la generación del 27, que formó, con Quiroga y Antonio Quintero la tríada referencial de la copla.

Su arte desafía el paso del tiempo -Ojos verdes, Tatuaje, La bien pagá son clásicos eternos que admiten, por ejemplo, versiones tan distintas como las grabadas por Poveda y Plácido Domingo, que en su disco Pasión española (Deutsche Grammophon) interpreta, acompañado por la Orquesta de la Comunidad de Madrid y Miguel Roa, clásicos del género con brillantes orquestaciones de Emilio Aragón, Juan J. Colomer y Gabriel Fernández Álvez-. La copla es siempre una historia contada en tres o cuatro minutos, con su planteamiento, nudo y desenlace, y en esta dimensión tiene puntos de conexión con la ópera, por ello acierta Plácido Domingo al considerar cada copla "como una miniópera que con el texto y la música trata de llegar profundamente a la gente. Esa historia hay que sentirla con pasión y hay que cantarla con un temperamento, con un calor, con un sentido... Aquí el texto y el sentido de las palabras es muy importante", asegura el famoso tenor en la presentación de su disco.

Definitivamente, en la copla, la música brota de las palabras, son poesía hecha música. Por ello es tan importante la aportación de artistas como Martirio, el malogrado Carlos Cano, Joan Manuel Serrat, Luis Eduardo Aute o Joaquín Sabina, que han reivindicado el extraordinario valor de la copla, denunciando su apropiación por la dictadura franquista, y también, la miopía de muchos intelectuales que la han menospreciado por filias y fobias políticas. En esa línea también han sido decisivos los testimonios de dos escritores ya fallecidos, Manuel Vázquez Montalbán y Terenci Moix, del periodista Carlos Herrera o del ya citado Almodóvar. "Muchos intelectuales de izquierda dieron la espalda a la copla asociándola con el franquismo, pero afortunadamente hoy se impone una visión del género libre de prejuicios en la que caben las propuestas más diversas, desde Martirio, Sabina y Serrat hasta Concha Buika", explica Poveda. "Es curioso, en Argentina, Carlos Gardel es un mito; en Portugal, se cantan fados con reverencia, pero en España, se ha maltratado la copla de forma vergonzosa, por ignorancia y manipulación. La política no hace más que poner muros al arte y a la cultura".

Artículo de Javier Pérez Senz, diario El Pais, 30 de enero de 2010.-

Ménard, a performer

2011-12-30T09:55:00.000-08:00

Se podría decir que Ménard tiene con el hielo una relación autobiográfica. Hace algunos años, ofreció un espectáculo de malabarismo en Burkina Faso, uno de los lugares más calientes de la tierra. La temperatura en el teatro era tan alta que los dueños del establecimiento idearon un artificio delirante pero efectivo: recubrir las paredes con gruesos bloques de hielo. La temperatura ambiente pasó a ser tolerable, pero la construcción glaciar no llegaba hasta el escenario. Ménard empezó entonces, de a poco, a deslizar sus malabarismos entre la gente hasta que en un arrebato de radicalidad apoyó su espalda en el hielo. Algo, entonces, sucedió. El hielo no la quemaba, pero tampoco la reconfortaba. Era una sensación más primaria, pero también más compleja: había encontrado en el hielo esa conjunción de muerte y belleza que le servía para pensar su propia identidad. Ese es el momento en el que se cifra el destino de su vida. Fue un momento importante también porque en la transformación del hielo, en el paso de lo sólido a lo líquido, encontraba la culminación de una obsesión que atravesó toda su vida, la del cambio de sexo.

Serrat analiza a Miguel Hernández: Tus cartas son un vino

2011-12-30T09:46:00.000-08:00

Tus cartas son un vino. Poema de juventud, la época en la que escribía a su mujer, Josefina, con el aliento del amante lejano. "Cuando me falte sangre con zumo de clavel", dicen los versos, por ejemplo. Es una pieza evocadora, melancólica, apasionada.

en Deconstruir a Miguel Hernández, en el diario El país, 20 de febrero de 2010.-

Billie, ante su primera canción

2011-12-30T09:43:00.000-08:00

Cuando Billie Holiday, de nombre Eleonora, nació el 7 de abril de 1915, su madre tenía 13 años y su padre era todavía un chaval de pantalón corto que iba dando patadas a las latas por la calle. Sucedió en Baltimore, ciudad famosa entonces por sus ratas. La madre se fue a Nueva York a fregar escaleras; el padre se enroló en una banda de jazz y desapareció. La niña fue entregada a los abuelos, que vivían en una casita de madera repleta de tíos, sobrinos y primos hacinados. Eleonora a los 10 años ya estaba desarrollada como mujer y tuvo que cambiar los patines y la bici por un cubo, un cepillo y algunos trapos. Aparte de este oficio heredado de la madre, la niña tenía el trabajo de resistirse cada noche a las acometidas de macho cabrío de sus primos en su cama.

En la esquina de su casa estaba el burdel que regentaba Alice Dean, donde Eleonora comenzó a hacer recados y servicios para el ama y las chicas. Iba a la tienda, subía y bajaba palanganas, ponía y retiraba la pastilla de jabón Lifebuoy, lavaba las toallas, todo por cinco centavos, pero la niña prefería no cobrar si a cambio el ama la dejaba escuchar a Louis Armstrong y a Bessie Smith en la victrola instalada en su sala de estar. Fue allí donde oyó por primera vez cantar sin palabras, sólo con sonidos del alma en la garganta que se acomodaban a su estado de ánimo. En su inicio los burdeles y el jazz eran la misma sustancia, en esos antros se codeaban blancos y negros de manera natural, algo que no sucedía en las iglesias. La niña bebió aquella música del propio manantial. Ella dijo un día: "Si hubiera oído cantar a Bessie en la casa de un pastor, no me hubiera importado hacerle gratis los recados".

A los diez años estaba enamorada de la actriz Billie Dove. Imitaba sus movimientos, su peinado, pero en la calle se fajaba a golpes con los niños de su edad y su padre, que la creía un marimacho por eso, comenzó a llamarla Bill. Era el nombre de su heroína. Billie. Y lo adoptó. El padre era trompetista. Durante los viajes con una orquesta de segunda iba haciendo hijos a otras mujeres por el sur y de pronto lo veían entrar por la puerta y al día siguiente desaparecía. La madre regresó de Nueva York y tomó huéspedes en casa para sobrevivir. La niña a los 10 años llevaba calcetines blancos y zapatos de charol que robaba en las tiendas, por lo que la bisabuela, que había sido esclava y leía mucho la Biblia, la llamaba pecadora.

Una tarde de verano uno de los huéspedes, un cuarentón llamado Dick, cogió de la mano a la niña y se la llevó a una casa con la excusa de que allí la esperaba su madre. Era un prostíbulo. Metida en una habitación comenzó a violarla. La niña se defendió con gritos y patadas, pero una mujer le sujetó la cabeza para que no le mordiera mientras el hombre se satisfacía. Por una vecina, amante despechada del violador, la madre supo adonde habían llevado a su hija. Llamó a la policía y la niña ensangrentada fue conducida al cuartelillo. Allí el sargento observó el volumen de los pechos y la consistencia de las piernas y a su alrededor comenzaron las miradas obscenas y las risitas. Permaneció varios días en la cárcel. Violada, con 10 años, Billie fue juzgada por un tribunal junto con su agresor. A él le condenaron a cinco años; ella fue encerrada en un correccional católico, regido por monjas robustas, donde la vistieron con un uniforme blanco y azul; a continuación, según el reglamento, cambiaron su nombre por el de una santa y a partir de ese momento Billie se llamaría Teresa.

Cuando una chica se portaba mal las monjas la vestían de rojo y prohibían a las demás que le dirigieran la palabra. Hay que pensar que durante los años que estuvo Billie enclaustrada en aquella institución el color del diablo era el que más veces lució aquella niña rebelde. Fue por Pascua cuando usó por primera vez el vestido rojo y así se presentó ante su madre que fue a visitarla llevándole dos pollos fritos, una docena de huevos duros y algunas golosinas. La monja capitana condenó a la cría a presenciar cómo las compañeras devoraban su comida sin que ella pudiera siquiera alargar la mano y luego la encerró durante toda una noche en una habitación a oscuras donde estaba el cadáver de una chiquilla que se había partido el cuello al caerse de un columpio.

Al salir del correccional, cosa que consiguió bajo amenaza de suicidio, Billie abandonó Baltimore y se propuso no cesar de caminar hasta llegar a Harlem. Sólo tenía 13 años y estaba muy desarrollada. Había perdido la virginidad con un negro trompetista en el suelo de la casa de su abuela, que la dejó sangrando y dolorida, de modo que odiaba el sexo, pero ya sabía en qué clase de perro mundo había caído. Llegó a la estación de Pensilvania de Nueva York sin equipaje, salvo un cesto con un pollo que devoraba sentada en los bancos de la calle. Se encontró con su madre y comenzó de nuevo a fregar suelos, esta vez en casa de una señora alta, gruesa y holgazana, que le gritaba y la llamaba negra con un tono despectivo. Fue la primera vez que oyó esa palabra como un insulto. La niña le estampó un jarrón en la cabeza. "Tiene que haber algo mejor que esto", se dijo. Sabía que nunca podría ser una buena criada.

Su madre la llevó a una casa lujosa de pisos en la calle 141 de Harlem cuya dueña se llamaba Florence Williams. No en vano había vaciado palanganas y lavado toallas en casa de Alice Dean, por eso supo enseguida que aquello era un prostíbulo. Comenzó a trabajar a 20 dólares, cinco para la dueña, preferentemente con blancos, de ésos con mujer e hijos que tienen que volver pronto a casa, nunca con negros desde que uno de ellos, un garañón inmenso, de esos que te dicen: "¿Te gusta, nena?", mientras te destrozan, la dejó varios meses fuera de combate. Un día le negó sus favores al rey del Harlem, un tipo duro llamado Big Blue Rainier, amigo de la policía. ¿De modo que una negra no quiere acostarse con un negro? El tipo la denunció por ser menor de edad y Billie fue a parar otra vez a la cárcel.

A los 15 años iba un día por la calle 133 llena de antros de música, dispuesta a cualquier trabajo con tal de conseguir cincuenta pavos que le exigían a su madre para evitar que le echaran el colchón por la ventana. Entró en el garito Pod's and Jerri's, un local de swing y pidió cantar. Mandó al pianista que tocara Trav'lin All Alone. Al sonar aquella garganta se hizo el silencio en el que hubiera podido oírse un alfiler si caía en el suelo. En ese local las chicas tenían que recoger con los genitales las propinas que los clientes dejan en las mesas. Billie Holiday se negó a pasar por esa humillación. Un caballero le dio los dólares en la mano y debido a su orgullo las compañeras comenzaron a llamarla duquesa o Lady Day. Aunque una de las golfas del cabaré dijo que Billie cantaba como si apretaran los zapatos, la verdad es que cantó la primera canción con la voz de una gata herida y humillada en su constante rebeldía de saltar por todos los tejados. El dolor continuaría hasta el final de su vida. La leyenda de esta reina del swing no había hecho más que empezar.

Artículo de Manuel Vincent, diario El país, 21 de noviembre de 2009.-

Gino Paoli: Il cielo in una stanza o Che cosa c'é

2011-12-30T09:39:00.000-08:00

Desde hace medio siglo las canciones de Gino Paoli (Monfalcone, 1934) tienen reservado un lugar destacado en el dispensario sentimental de la sociedad italiana. Composiciones como Il cielo in una stanza, Sapore di sale, Senza fine o Che cosa c'é han puntuado la Italia del milagro económico que Luchino Visconti radiografiaba en blanco y negro con Rocco y sus hermanos y Vittorio Gassman recorría frenéticamente en La escapada. Una Italia que abría las orejas y recibía con sorpresa los temas existencialistas que cantaban los portavoces del pop intelectual, los cantautores -el término tiene aquí su acta de nacimiento- con su desasosiego anímico y actitud inconformista. Domenico Modugno había lanzado su Volare en el Festival de San Remo anunciando el despegue de la nueva canción tricolor y en Génova, una serie de intérpretes-autores, Bruno Lauzi, Umberto Bindi, Luigi Tenco, Sergio Endrigo, Fabrizio De Andrè y Gino Paoli, recogerán el testigo de la nueva ola. Cantantes como Mina y Ornella Vanoni transforman esta canzone diversa en pequeñas obras maestras de lirismo y consumo televisivo mientras comienzan a destejerse algunos corsés morales. "Para mí la evolución en estos cincuenta años", señala Gino Paoli, "ha sido bastante negativa. Cuando yo comencé en aquellos años sesenta, había mucha más pasión y mucho menos business, ahora sin embargo, tenemos muchísimo business pero a cambio poquísima pasión. Hoy en día lo que se busca es que el producto sea rentable como una pastilla de jabón. Tenemos otro discurso, que forma parte de un método donde no se trata la cultura como una inversión a largo plazo, sino que las inversiones tienen que ser a corto plazo, y esto también sirve para la canción, un producto de venta que se consume rápidamente, y luego se desecha". En 1963 en las radios de media Europa se escucha el saxo de Gato Barbieri subrayando la canción Sapore di sale, un canto de vibrante sensualidad que ha dejado la relación entre el músico y una joven actriz llamada Stefania Sandrelli. La canción lo posiciona como el abanderado de un neorromanticismo musical que ha segregado en este medio siglo algunas de las más bellas palabras de amor de la canción popular italiana. "Es verdad", dice Paoli, "que a menudo el artista encuentra una fórmula y después la repite toda la vida, construyendo sobre esa fórmula original. Para mí el artista es un creador de preguntas, un fabricante de interrogaciones, y estas nunca se acaban porque cada día la vida te ofrece preguntas. Por lo que respecta a mí, al menos como artista, trato de no escribir las mismas cosas, siempre busco algo más, plantearme otras preguntas". Es sin duda esta búsqueda la que le ha conducido a escribir una canción como Il Pettirosso contenida en su último álbum, Storie, donde cuenta el intento de violación de una niña por un anciano que muere antes de realizar su terrible acto despertando la piedad de la pequeña ante el cadáver del hombre. Frente a la polémica suscitada por su canción, el cantautor ha defendido el papel del creador y ante las cámaras de la RAI ha rechazado las acusaciones de indulgencia hacia los pedófilos que desde algunas tribunas le han lanzado. "Empecemos diciendo una cosa: creo en las preguntas, no en las respuestas. Un hombre decente debe hacerse preguntas, y frecuentemente responder con otras preguntas. Los que llevan las respuestas en el bolsillo, mi experiencia me dice que no son los mejores, por eso prefiero cultivar las dudas, no las certezas".

Una infancia marcada por la Segunda Guerra Mundial y la muerte, una primera vocación plástica como pintor, que nunca ha abandonado, y el descubrimiento de la canción como instrumento expresivo y forma de ganar dinero. Paoli hará el tránsito de una vida bohemia, que quedará memorizada en la melancólica balada La gatta, al mundo de las fans y los festivales de música. "Mis raíces musicales son el jazz, la canción francesa, desde luego la canción popular italiana, pero también está la ópera, la música sinfónica y otras referencias. Creo que el artista es alguien que va embotellando una serie de informaciones, que luego van madurando, pero después, todo este magma, todo esto que ha ido almacenando tiene que salir, transformado en otra cosa". Como a otros intérpretes italianos, la herencia francesa de los Brassens, Ferré y Brel le servirá de cabecera musical dejando una excelente versión del casi intocable Ne me quitte pas (Non andare via) mientras difunde las canciones de Serrat, traduciendo, entre otras, Mediterráneo, una canción que ha acabado por formar parte de su repertorio, como expresión de su paisaje vital, la Liguria. "Para mí el Mediterráneo significa tener los pies en el agua. He nacido y he vivido con los pies en el agua. Para mí Mediterráneo también significa sentirte más próximo de un catalán o de un marsellés que de un milanés o de un parisino, porque el mar acaba dejándote una huella, y el Mediterráneo lo hace de una manera muy particular".

Integrante de una generación que buscaba dar a la canción una dignidad expresiva a través de la música y los textos, reconoce que "no se puede escribir eso que llamamos la canción perfecta". "La canción es un flash emocional, la traducción de unas emociones, de algo abstracto, que trata lo más posible de acercarse a esas emociones, aunque sin llegar a conseguirlo totalmente. Quizás la canción que más se ha acercado a atrapar esas emociones que quería expresar ha sido Sassi".

En un mundo o negocio musical donde los artistas se dividen en dos categorías, aquellos que no se mercantilizan y el resto, Paoli ya hace tiempo que decidió formar parte del primero por higiene mental. Una elección que le ha procurado algunas épocas de ostracismo musical, quizás por esa naturaleza anárquica y libertaria, heredera de aquella mauvaise réputation brasseniana que ha querido reflejar en el gato, objeto de atención en alguna de sus composiciones. "Me gustan los gatos porque son la representación de lo que yo entiendo como la libertad. Para mí la libertad no es el estado del tigre en la jungla, para mí la libertad es la capacidad de ser libre donde hay restricción, y el único animal que saber vivir, sin importunar, en un espacio restrictivo, conservando su total libertad, es el gato, por eso me gusta". A sus 75 años rehúye con vehemencia la etiqueta de clásico. "Nunca me he sentido un clásico, tengo la pretensión de continuar estando vivo, no quiero convertirme en un monumento, quiero ser una persona, que sigue viva, que continua buscando, preguntándose". Quizás en un instante de locura de esa búsqueda existencial hace 47 años decidió pegarse un tiro en el corazón. Afortunadamente, no era el día señalado y solo le dejó el recuerdo de un pedazo de plomo alojado en su cuerpo. Quizás un día dé con esa canción perfecta que traduzca con exactitud sus emociones. Y sigue cantando con su grupo de jazz en pequeños clubes canciones de Chet Baker y a la gata que tenía una mancha negra... -

"Guapo" y sus isótopos

2011-12-30T09:34:00.001-08:00

Este libro parte del asombro ante la existencia de palabras tan próximas como "guapo", "lindo", "bonito"... Prueba de su similaridad es que no se pueda decir "el niño es guapo y lindo". Ferlosio las llama, con una analogía química, "isótopos", o sea "del mismo lugar", y si le seducen es por sus relaciones "conceptualmente brumosas donde la mente no se ve asistida por la visión de netos límites semánticos, ni deslumbrada por su claridad".

Para explorarlas, el autor analiza otras esquinas de la lengua. El superlativo "buenísimo" no puede construirse con "muy", pero "excelente" (que no acaba en "-ísimo"), tampoco. Pues bien: a la serie que nos interesa se une uno de estos "superlativos funcionales": "precioso". Su sentido original, "digno de ser preciado", se ha deslizado también hacia la zona donde reina "guapo", como prueba la ambigüedad de "un libro precioso" (que es valioso o bonito).

Pero ¿cuál es la relación entre "guapo", "bonito", "mono", "lindo"...? No es de oposición, ni de sinonimia, ni de gradualidad, sino que son "matices de una misma dimensión". ¿Quizá como ocurre con "rojo" y "amarillo"? Un salto sin red nos llevará al campo de los colores. Pero "no es rojo, es violeta" constituiría una corrección, mientras que "no es guapo, es mono" es una mera precisión. En conclusión, la serie de los colores no es similar a la que nos ocupa.

La evolución en el tiempo introduce una nueva dimensión. "Guapo" proviene del latín "vappa", "vino insípido", "bribón". Aparece en uso en el siglo diecisiete, probablemente desde el francés, en el sentido de "chulo", "rufián", que luego pasa a "valiente", y por fin al sentido actual.

Le interesa a Ferlosio saber el lugar de nacimiento de esta acepción, y lo encuentra en las alabanzas dirigidas al oyente, que suelen constituir series: "¡Bonito!, ¡guapo!, ¡precioso!". No tienen la misión de sumar significados (como cuando se dice "el caballo es rojo, alto y veloz"), sino la de "remachar sucesivamente una única intención expresiva, de ser, en una palabra, martillazos sucesivos sobre el mismo clavo".

¿Cómo pasó "guapo", palabra rufianesca, a los labios amorosos de una madre? Saltamos así a explorar otro rincón de la lengua, el del arrebato: "La pasión necesita siempre de palabras que franqueen algún límite, para colmar sus ganas expresivas", y al fin y al cabo, como decía Sancho Panza, "no es deshonra llamar hijo de puta a nadie si cae bajo el entendimiento de alaballe".

Y por fin se analizan las diferencias semánticas en el seno de la isotopía: "guapo", "bonito", "lindo"..., ¿se aplican a hombres, a mujeres, a niños?; ¿al cuerpo, a sus partes; al rostro? Especialmente curioso es el caso de "mono", nacido quizá como apelativo del niño que ya gesticula, pero no habla, y se asimila al animal (como se ve por otra lindeza que se le dedica: "macaco"). Aplicado a cosas, rebaja sus valores: un "cuadro mono" es sólo decorativo. Al compararlo con "guapo" resalta un hecho: "mono" parece aplicarse a los rasgos faciales poco marcados. Así, "la Princesa de Asturias, que era sin duda una mujer muy guapa, ha preferido trocarse en una chica mona"...

Ni qué decir tiene, siendo una obra de Rafael Sánchez Ferlosio, que "Guapo" y sus isótopos está admirablemente escrita, con su característica prosa frecuentemente ramificada en largos periodos. Pero su argumentación (que, como es obvio, ha perdido gran parte de su sutileza en este resumen) se controla férreamente, y al lector se le lleva de la mano desde la hipótesis de inicio hasta el QED, "como queríamos demostrar", final.

En suma: un libro precioso.

Artículo de José Antonio Millán, diario El país, 31 de octubre de 2009.-

La Voz

2011-12-30T09:29:00.000-08:00

Los secretos detrás de "La Voz"
A partir de fuentes de primera mano, un libro que sirve tanto a expertos como iniciados recorre la inmensa trayectoria discográfica de Frank Sinatra, desde sus años dorados para el sello Columbia hasta su decadencia evidente de los 70

Tanto énfasis puesto en el papel revolucionario de Los Beatles en materia de grabación de discos puede llevarnos a una conclusión apresurada y, por ende, falsa: la de suponer que ellos marcaron el año cero de los estudios de grabación. El magnífico libro de Charles L. Granata sobre las sesiones de grabación de Frank Sinatra, El sonido de Sinatra. 1939-1994 (Alba Editorial, Barcelona, 2009) echa luz sobre un tema comúnmente soslayado cuando hablamos de los géneros y estilos previos a la cultura pop.

Queda claro que Granata no relativiza la importancia del paisaje sonoro de los años 60; simplemente nos cuenta, con detallismo exquisito y fuentes de primera mano, todo el esmero que Sinatra dedicó a la concepción material y espiritual de sus discos. Ya en su descripción de los años "Columbia" del gran cantante el período comprendido entre 1943 y 1953, cuando el muy competente Axel Stordhal escribía y dirigía los arreglos Granata nos advierte que, al menos para Sinatra, la grabación de discos nunca fue un trámite de rutina. Por el contrario, participaba activamente en una serie de cuestiones que, en otros casos, solían reducirse a los técnicos y al director musical. De hecho, su estilo de canto fue evolucionando velozmente al fragor de los avances en la técnica de grabación y edición.

Fue así como el artífice de los primeros álbumes monográficos en cierto modo, antecedentes de los discos "conceptuales" de la era del rock terminó siendo, en palabras de su entusiasta exégeta, "el mejor profesional del mundo en estudio de grabación". Mientras que en otros cantantes Nat "King" Cole, por caso la grabación significaba el mero traslado de una performance musical a una determinada forma de reproducción mecánica, para Sinatra fue exactamente al revés: el "original" era el disco, que luego el proverbial charme de La Voz llevaba a los escenarios del mundo entero.
La comparación con el notable Nat Cole no es antojadiza. Cuando Nelson Riddle inauguró la etapa "Capitol" de Sinatra, venía de trabajar, en el mismo sello, con Cole.

Pero fue con los álbumes Songs for young lovers, In the wee small hours, Close to you y otros cuantos del período 1954-1961 que Riddle logró liberar sus mejores ideas de orquestación, al punto tal de dejar su nombre eternamente asociado al de su cantante-jefe.

Desavenencias con la Capitol empujaron a Sinatra a realizar el sueño del sello propio, Reprise.
Con las batutas de Gordon Jenkins, Billy May, Don Costa y Neal Heafti, la serie de Reprise reveló la versatilidad de Sinatra para un repertorio vasto y heterogéneo. Si bien logró varias proezas artísticas a principio de los 60 los discos con Count Basie resultaron brillantes, su estrella fue perdiendo luz gradualmente bajo el signo de tiempos culturalmente desfavorables para su estilo. Sin entender el fenómeno del rock y el pop, cometió el desatino de cantar algunas canciones del Top Forty de los 60 y 70. Algo indulgente en este punto, Granata se esfuerza en destacar el profesionalismo de su héroe, aun en la etapa final, cuando la decadencia era evidente.

A lo largo de esta auténtica biografía artística, Granata examina, álbum por álbum, el derrotero de un estilo vocal estrictamente elaborado, en una curiosa, y acaso irrepetible, combinación de instinto y autocontrol. Tan impulsivo como perfeccionista, una vez comprendido el sentido general de la canción que iba a grabar, Sinatra confiaba en su capacidad para dar todo de sí en pocas tomas, no más de dos o tres. En cuanto a su sonoridad y fraseo, éstos se habían inspirado en los de Billie Holiday, Bing Crosby y Mabel Mercer. Pero Sinatra tenía recursos respiratorios y fónicos sin duda superiores a los de sus predecesores. Que haya sabido administrar esos recursos tan inteligentemente, con un sentido de progresión dramática absolutamente personal podía haber sido cantante lírico, aunque su estilo contrastó fuertemente con el de los divos de la ópera, no sólo se debió a sus dotes vocales. Mucho tuvo que ver en la forja de La Voz esa profunda integración al mundo de la música grabada sobre la que Granata erige la tesis general de su libro.

Los fans argentinos de Sinatra que son muchos, especialmente entre músicos y cantantes estarán de parabienes con la edición en castellano de un libro que, a casi una década de su edición original, se ha convertido en un clásico en su materia.

Como añadido a la recensión discográfica, Granata reproduce información muy jugosa: lo poco que a Sinatra le gustaba "My way" ("A mi manera"); la sólida relación artística que supo tener con el letrista Sammy Cahn ("el hombre que más palabras puso en la boca de Sinatra", autor de piezas como "Three coins in the fountain", "I fall in love too easily" o "The tender trap", entre muchas otras ); las horas de fraseo y notas mantenidas que el cantante ejercitaba mientras se entretenía nadando; los problemas para grabar con la orquesta de Duke Ellington y la bendición que el micrófono U47 Newman significó para un cantante siempre atento al progreso tecnológico.

En este último punto, el favoritismo le juega a Granata una mala pasada. A juzgar por que lo que ha escrito Gary Giddins en Bing Crosby. A pocketful of dreams, fue Crosby, no Sinatra, el verdadero "inventor" del micrófono como artilugio vocal. De cualquier manera, valen las palabras con las que Bing reconoció a quien lo suplantó en el podio de los crooners: "Sólo cada cien años aparece una voz como la de Sinatra. ¡A mí me tocó vivir en el siglo de Frank Sinatra!"

Artículo de Sergio Pujol para la revista Ñ, grupo Clarín, 6 de febrero de 2010.-

No le gustó la Piaf de Elena Roger

2011-12-30T09:26:00.000-08:00

La actriz y cantante argentina Elena Roger se dio a conocer en Londres en 2006 con una reposición de Evita a las órdenes de Michael Grandage, el patrón del Donmar Warehouse, donde dos años más tarde protagonizaría Piaf, de Pam Gems, que la ha llevado al estrellato. El espectáculo permaneció luego cuatro meses en el West End (Vaudeville Theatre), le valió el Olivier a la mejor actriz de musical (cosa insólita, porque los británicos no premian a un foráneo ni bajo tortura), llenó el Liceo de Buenos Aires durante el verano de 2009 y sigue llenando el madrileño Nuevo Teatro Alcalá, que acoge la producción del Donmar, creada por Jamie Lloyd, con reparto y equipo porteño comandado por Edgardo Millán. La poderosa mixtura angloplatense está a años luz de los habituales musicales "de franquicia", aunque cuesta un poco acostumbrarse a una Piaf que dice "andá a cagar, boludo" como una maleva de Abasto. Por otro lado, el Alcalá es un teatro precioso, con excelente acústica, pero no permite la proximidad del Donmar o el Liceo: el espacio revela por igual la formidable energía del elenco y la extrema delgadez del texto de Pam Gems, estrenado en 1979 por Jean Lapotaire y repuesto en 1993 por Elaine Paige. La función actual, podada por la autora (presumiblemente para que quepan más canciones) dura 90 minutos sin intermedio y parece seguir, en una sucesión de viñetas tan trilladas como veloces, la estructura patentada por El último cuplé: infancia miserable, empresario paternal, vida turbulenta, muerte de su único amor, fama y soledad, caída en picado. La escenografía de Soutra Gilmour combina la embocadura de un viejo teatro con un pavimento adoquinado y lo que se diría la parte inferior de un puente del Sena o la sala de estar de Batman, según como se mire. La iluminación es extraordinaria: Neil Austin (y su homónimo argentino, Sebastián Barcat) crean y delimitan atmósferas en cuestión de segundos, con la fuerza y la poesía tenebrista de los maestros del cine negro. El relato no puede arrancar mejor: la ruinosa Piaf sufre su último colapso en el Olympia y antes de desplomarse es sostenida por una docena de manos que, en una coreografía huracanada, la desnudan y la vuelven a vestir de adolescente, retropropulsándola al Belleville de los años treinta, donde se abre camino (mitad putilla, mitad cantante callejera) en compañía de su amiga Toine (Gipsy Bonafina), hasta que Louis Leplée (Néstor Sánchez), empresario del Gerny's, la planta en los Campos Elíseos.

Pam Gems se pasa la cronología por el forro (sitúa el romance con Cerdan antes de la gira americana, o su historia con Montand -que empezó en 1944- en la última etapa de su vida), pero lo peor es la anemia de las escenas, que convierte a los personajes en meros perfiles, y el dibujo de la estrella (vulgar, promiscua, adicta), que acaba recordando a la abuela de Amy Winehouse: su angelismo claro y melancólico asoma muy raramente.

La ocupación es un puñado de alemanes groseros que se la quieren tirar. La resistencia es un buen mozo que se la tira y le da tema para Mon legionnaire. Aparece Marlene Dietrich (Natalia Cociuffo) para cantar con ella La vie en rose y decirle (reiteradamente) que no beba tanto. El affaire Piaf-Cerdan sintetiza lo mejor y lo peor del espectáculo. El instantáneo clima del ring (humo, vapor, luces bajas) es tan impresionante como el de Urtain, y el armazón de la secuencia es vigoroso, pero parece una película a cámara rápida: combate, polvo, muerte, canción. (Mon Dieu cumple aquí la función que cumplía El relicario en manos de Juan de Orduña). Poco más tarde, durante la gira yanqui, Piaf canta la versión inglesa de Les trois cloches con Les Compagnons de la Chanson. Desafiante, como si se choteara de su nuevo público. Tampoco era eso: la cosa tiene su gracia, pero está a un paso de Les Luthiers. A la postre, acabamos sabiendo más del personaje por sus canciones (la alegría cercada de dolor de L'accordeoniste, el extrañamiento radical de La ville inconnue) que por todos los sketches de la señora Gems. En la segunda parte, Elena Roger muestra su talla actoral en la transformación física de la cantante, quebrada por la morfina y el alcohol. Ahí advertimos también un notable trabajo de voz: ha sido trémula y burlona al principio (y un poco demasiado nasal para mi gusto), luego amplia y majestuosa como un gran río, y cada vez más rota en su declive. Hay una buena escena "de texto": el enfrentamiento con su mánager, Louis Barrier (Rodrigo Pereira), en la habitación del Ritz. Y una metáfora tan sencilla como intensa: cuando canta Bravo pour le clown con un pie en el delirio, acosada por un cañón de luz que agiganta su sombra. Y los sensibles apuntes de su relación con Theo Sarapo (Pablo Grande), rematados por el impecable dúo de ¿A quoi ça sert l'amour? Sarapo tiene aquí más peso y más humanidad, sorprendentemente, que Montand y Aznavour, que fueron mucho más importantes en su vida: misterios del texto. "De acuerdo en que el libro es poca cosa", me dicen a la salida, "y que casi nada respira y se adensa, pero ¿no te emocionó Elena Roger hasta las lágrimas? ¿No es, cuando canta, la Piaf rediviva?". Lamento no poder responder "sí, me partió el alma". Tiene enorme autoridad escénica, y energía furiosa, y entrega a raudales, y volumen de voz, y una técnica impecable, y un fraseo que en ocasiones es casi idéntico, pero la esencia se le escapa. Y la irrepetible esencia de la Piaf es que cantaba como si le fuera la vida en ello: eso se puede imitar pero no se puede encarnar. Sólo sentí un pellizco aproximado en las tres ocasiones ya dichas: La ville inconnue, L'accordeoniste, Bravo pour le clown. Quizás no sea magro botín para una apuesta tan alta y tan difícil. No me erizaron el vello ni su Hymne a l'amour, ni Mon manège a moi, ni el Non, je ne regrette rien que cierra el espectáculo y pone al público en pie. En otoño, Elena Roger vuelve al Donmar para interpretar Passion, de Sondheim. Tengo verdaderas ganas de ver lo que consigue con el personaje de Fosca.

Piaf, de Pam Gems. Dirección de Jamie Lloyd. Nuevo Teatro Alcalá. Madrid. Hasta el 18 de julio.
Reseña de Marcos Ordoñez, diario El País de Madrid 29 de mayo de 201o.-

Molina: "Yo quería ser música"

2011-12-30T09:14:00.000-08:00

Es así: Juana Molina -música, nacida en 1963 en Buenos Aires, cuatro discos en su haber, un quinto de aparición reciente- se planta solita y sola sobre un escenario en Birmingham, en Glasgow, en Boston, en Nueva York, en Seattle, en Tokio, y un público silente y respetuoso se mece embrujado con sus melodías y mienta su nombre como quien secretea una contraseña. Y eso -el público silente y embrujado, respetuoso- ahora es también así -silente y embrujado, respetuoso- en Buenos Aires. Pero durante mucho tiempo esta hija de un prestigioso cantante de tangos y boleros -Horacio Molina- y de una belleza imperial -Chunchuna Villafañe, actriz, modelo- fue, en su país, vapuleada por la crítica y abucheada en vivo y en directo.

Hasta 1994, Juana Molina fue la mejor comedianta argentina de su generación. En 1982, de regreso desde el exilio en Francia -donde había llegado niña, después del golpe de Estado de 1976 en su país-, consiguió trabajo en un noticiero paródico de la televisión -La noticia rebelde-, donde la vio un pope de la comedia nacional -Antonio Gasalla-, que la llevó a su show. De eso a tener programa propio hubo un paso: en 1991, Juana Molina hacía veinte personajes (una cosmetóloga tontísima, una coreana perdida en los laberintos del idioma, una psicóloga con bigotito) en el programa Juana y sus hermanas, y tres millones de personas veían, semana a semana, esa explosión de talento. Pero en 1993 quedó embarazada, le indicaron reposo y, en el reposo, Juana recordó que había empezado a actuar para ganar dinero y dedicarse, con ese dinero, a ser lo que siempre había querido ser: música. Música desde que su padre, a los cinco años, le había regalado una guitarra. Música desde que, allá en su infancia, inventaba melodías de cuarenta y cinco minutos montadas sobre dos acordes. Música desde que cantaba sobre el ruido que hacía el ascensor de la casa de su abuela. "Yo quería ser música. Después, la timidez me hizo creer que no. Cuando estaba sola, componiendo, me parecía lo más divino del mundo. Cuando aparecía alguien a escuchar, me parecía una porquería". En 1994, después del nacimiento de su hija, dijo: "Actriz no seré más y seré música". Su primer disco fue Rara, editado en 1996 en MCA con productor que hoy es estrella: Gustavo Santaolalla. Pero no tuvo difusión, y quedó sepultado en maraña de olvido. Las presentaciones en vivo no fueron mejores. La gente acudía en masa a ver el show de la chica de la tele y, cuando empezaban los primeros acordes -un patchwork de diversas texturas lastimado por su voz infantil-, indefectiblemente alguien gritaba: "¡Juana, hacé la coreana!". Cuando quedaba claro que la coreana no, la gente se iba: un goteo imparable vaciaba la sala hasta que quedaban siete donde había habido cien.

En el año 2000, a pesar de la experiencia aciaga, Molina grabó, en estudio casero, un disco que llamó Segundo, capas superpuestas de sonidos en las que se entreveraban ritmos folclóricos y nanas infantiles, grillos, ladridos de perros, todo bordado por una voz que caminaba en punta de pie sobre letras simples: "¿Quién la abrazará por siempre, quién le curará la tos? / Siempre y cuando esté presente / una madre es más que dos", cantaba en Quién. En la Argentina se publicaron, sobre Segundo, cuatro artículos: dos reportajes y dos reseñas en las que los críticos lamentaban que Molina no regresara a la televisión.

Entonces, en 2001, Juana envió un puñado de ejemplares a un distribuidor en Japón, Segundo resultó el disco argentino más vendido en aquel país, y ella descubrió que, al otro lado del mundo, su música era motivo de admiración, no de desprecio.

En 2002 sacó otro álbum, Tres cosas. El álbum llegó a manos de Laurence Bell, dueño del sello independiente inglés Domino Records, que decidió editar Segundo y Tres cosas en Estados Unidos y el Reino Unidos. Entonces, medios como la Rolling Stone americana, The Independent y la BBC la llenaron de elogios, la compararon con Björk y la recomendaron con fervor. Juana empezó a girar, imparable, por Europa y Estados Unidos y, aunque en 2004 David Byrne la invitó a abrir sus shows durante su gira por ese país, el golpe de gracia llegó cuando, el 26 de septiembre de 2004, The New York Times dijo que Tres cosas, de Juana Molina, era uno de los mejores diez álbumes pop del año, entre How to dismantle an atomic bomb, de U2, y Medulla, de Björk. Entonces sí, Juana Molina llegó a la primera plana de los diarios argentinos, que se enorgullecieron del éxito de la hija de la patria. Se le dieron premios -Konex, Carlos Gardel- y se le hicieron reseñas elogiosas. "Cuando llegó lo de The New York Times hacía rato que afuera me iba bien, y que acá las críticas decían: 'Juana Molina es lo peor'. Yo no le creo a nadie, porque los mismos que antes decían que lo que yo hacía era una mierda, ahora dicen que soy un genio". Sea como fuere, en Buenos Aires los recitales empezaron a llenarse de un público que ya no bramaba "la-co-reana", y que permanecía sentado hasta el final. A Tres cosas siguió Son, en 2007. Durante 2008, Juana giró junto a Feist y, en diciembre, sacó su último disco, Un día, que Domino editó en la Argentina y el resto del mundo -eso incluye España- y que la tiene, ahora mismo, de gira por Australia. Un día reúne ocho canciones en las que se mezclan bombos con guitarras con teclados con destellos electrónicos y el resultado es una música tenue enhebrada por su voz austera, volátil, ocho canciones tan indefinibles como las de sus discos anteriores que, una vez más, hacen que, en las disquerías del mundo, Juana Molina aparezca en las secciones de folk, electrónica, singers and songwriters, pop y avant garde. Como si ella -una- fuera, también, muchas: todas.

Las tapas de sus discos muestran, siempre, una foto suya. Si en Segundo su nariz asomaba entre un matorral de pelo, si en Tres cosas, desde la sombra de su perfil, crecía un apéndice digno de Pinocho, si en Son se veía una imagen de la infancia, en Un día es su rostro espejado, replicado sobre sí mismo: Juana dos veces Juana, alguien perturbador y perturbado que acaba de salir del laberinto de un fauno intoxicada de músicas extrañas. Músicas que están hechas para ser escuchadas fuera del mundo. O, al menos, haciendo de cuenta que el mundo no existe. -

Artículo de Leila Guerrero, para el diario El país de Madrid, 7 de febrero de 2009.-

Pop culto

2011-12-30T08:57:00.000-08:00

¿Hay más discos o libros en el apartamento de Konstantin Gropper? El interpelado, un joven alemán de cara redonda y sonrosada, alza sus ojos claros en señal de cábala y admite: "No sabría decir con precisión, pero varios miles en ambos casos. Y si sumamos la colección de mi novia, muchos más aún".

Gropper es el compositor, alma y cabeza visible de Get Well Soon, un sexteto de pop orquestal que inevitablemente llama la atención por lo elevado de sus referencias estéticas. Este año ha alumbrado un precioso segundo disco, Vexations, que toma su nombre de una poco divulgada partitura de Erik Satie ("mi padre es músico clásico, pero él tampoco la conocía"). Para que nos hagamos una idea: el álbum se abre con un tributo (Seneca's silence) a nuestro filósofo cordobés Séneca el Joven; toma prestadas sentencias de Marx, Sartre o Nietzsche, hace alarde de cinefilia (Werner Herzog gets shot) o propone visitas a los grandes templos del arte, como en A voice in the Louvre.

Erudito pop orquestal de Fernando Neira, en el diario El país, 5 de marzo de 2011.-

María Elena, Tita, la Raval: memories

2011-12-30T08:47:00.000-08:00

26 de febrero de 2007 . Primer día de trabajo sobre Canciones para mirar y Doña Disparate y Bambuco . Pero ninguno tiene ganas de trabajar. Charlamos un rato largo, larguísimo, Sara, María Elena y yo, escuchando un disco de Rosita Quiroga, que le traje porque, según María Elena, no hay tango como “Fumando espero”. “…Y mientras fumo, mi vida no consumo…”, tararea MEW, como si nosotros mismos no fuéramos capaces de percibir semejante “excelsitud”.

“A mí me encanta todo el tango”, suspira Sara. “Mi papá me enseñó a bailarlo. Es que ésa era la música, la nuestra… No había otra opción: o la típica o la jazz. Sólo mucho más tarde, como en el 55, llegó el baión… ¿te acordás María Elenita?” “Teeeeeengo ganas de bailar el nuevo compás….”, canta MEW por toda respuesta. “¡Ah, qué divina esa Tita”, suspira enseguida, cuando Rosita canta “Qué vachaché”. “¿Merello?”, pregunto. “¿La conociste?” “Me extraña, Brizuelita. ¡Compartimos camarines! Nos respetábamos mucho. Y eso se notaba. Una vez”, sigue María Elena, mientras yo abro por fin mis carpetas para empezar a trabajar, “también estuvo Estela, en nuestro camarín.” “¿Qué Estela?” “Raval.” “Y cuando Estela estaba ya por salir al set –era en los Sábados Circulares de Pipo Mancera– Tita, que no se había dignado mirarla, la llama y le dice: ‘Piba –así, con un tono sobrador–. Piba, vení’. Estela obedeció, sorprendida, y Tita le acomodó la boa que la otra se había atado horriblemente, y que entonces le quedó espléndida. ‘Andá ahora. Andá nomás’. Brizuelita: nunca tenías que irte del lugar donde estaba Tita Merello. Tan pronto se fue Estela, Tita me miró y me dijo: ‘Rubia, ¡esta no va a llegar a nada...!’”

Leopoldo Brizuela, revista Ñ 29 de enero de 2011.-

Criaturitas del flamenco

2011-12-26T08:39:00.000-08:00

Llegado el tiempo navideño nos tenemos que acordar de las criaturitas del señor flamenco. Las hubo que empezaron como niños cantores. Enrique Morente fue seise en la catedral de Granada, y José Mercé calentó sus infantes cuerdas vocales dándole al gregoriano en la jerezana basílica de la Merced, que de ahí deriva su apelativo. La mayoría, sección niños-prodigio, se dio a conocer en concursos; los radiofónicos por delante. Sin ir más lejos, Paco y Pepe de Lucía. Recordemos, pues, con el telón de fondo de la epifanía, esa pequeña historia de la precocidad flamenca en microsurco para familiar gozo y disfrute del recreo vacacional. Amén.

La Niña de los Peines y el Niño de Marchena fueron, porque lo valían y por avanzadilla, los que marcaron la época de "los niños" en el gremio flamenco, cuando se grababa en disco duro de pizarra. Llegará la República y después la oscuridad. En la plena sinrazón -y sin ración- de la Guerra Civil, muchas familias acertaron descubrir en sus retoños una providencial fuente de ingresos. Y los escenarios vieron florecer una grimosa hornada de infantes flamencos a imagen y semejanza de los astros del arte andaluz. El 13 de diciembre de 1937, la mesura gubernamental dispuso una ordenanza que prohibía en el Madrid sitiado la actuación de niños en espectáculos de adultos. Pero se siguió cantando y grabando.

En esos tiempos grises los chinorris de facultades desproporcionadas se dieron a cantar lacrimógenas coplillas que entusiasmaron al sufrido oyente, que con el corazón encogido los escuchaba a placer sollozando. Ahí quedan las dos condiciones sine qua non: era impensable que la muchachada llegase entonces a lugar alguno, siendo ese lugar el micrófono o el escenario; tener unos pulmones descomunales y entonar una sarta de penalidades, amén de ser andaluz o parecerlo. Atención, vayan sacando el pañuelo: "Que soy huérfano de pare, / de mare también lo soy, / que soy huérfano de pare / y no tengo más calor / que-el-que-la-pobrecita-mi-agüelita-quiera-darme. / ¡Que no me abandone a mí mi agüela, Dios mío!". Esto es pa llorá de momento. Una cosa horrorosa. Lo cantaba Chiquito de Triana, que siendo Mayorcito de Triana fue cuñado y cantaor de la inmortal bailaora Carmen Amaya. Una alegría.

El artista miniatura de mayor alcance nacional e internacional en nuestra época pos-ONU será Joselito, cuya abultada discografía, en elepés microsurco para la RCA, y cinematografía, producida por Cesáreo González, dan cuenta de unos trances morrocotudos difícilmente soportables hasta para el mismo Job, que Job-selito debieron bautizarle. Llegaba el desarrollismo pero aún era menester buscarse plataformas para la fama, porque muchos platos seguían criando telarañas. España lloró más que Jeremías viendo, en su cine de birria, las aventuras y desventuras -mayormente- de esos breves jilguerillos del quejío, de suyo zascandiles. Zascandiles, pero más buenos que el pan que escaseaba, y capaces de devolver al mundo malo la fraternidad ecuménica. ¡Digo! ¡Anda que no!

En 1956 Joselito nos fue anunciado como "El pequeño ruiseñor". No sabía el canoro impúber la que le esperaba. Sin embargo, sobrellevará el quinario con resignación cristiana, presta sonrisa cascabelera -de Doce cascabeles de potencia-, y en los labios una lírica coplilla de mucho efecto en clave de saeta, colombianas, fandanguillos, verdiales, medias granaínas, tangos o canciones festivas: Campanera. Debió encantar a los mismísimos Camarón y Paco de Lucía, porque arrancan su creación de la Canastera con la Arboléa, ea, ea que sonaba en la película de 1960 Aventuras de Joselito y Pulgarcito. Le saldrán competidores y tendremos a un arahalense Joselito II, que en 1959 graba por lo serio y cantaor será, un Ruiseñor de Salamanca, un Angelito..., y El Jilguero de Córdoba, que debutó en la película de 1958 Farmacia de guardia, pasó por las discográficas, pasó por la televisión, pasó por la radio..., y pasó al olvido.

Al final del túnel de los cincuenta veremos, ¡oh, cielos!, "un rayo de luz" dorado, polvorilla y flamencón que, también, hará suspirar mientras se da su vueltecita por alegrías. Marisol. Nueve añillos tenía. ¿Cómo era? Que nos lo cuente su discográfica, dirigida por el señor Montilla desde Nueva York: "Una artista nueva, increíble, diferente; unos ojos azules, el pelo rubio, una sonrisa pícara y sentimental. Así es Marisol, la nueva estrella del cine español". Dicho y hecho. La vena flamenca se hincha. Acompañada por guitarristas de primera categoría -Paco Aguilera, Alberto Vélez- se extiende Marisol en bulerías, tientos, tarantos, fandangos, sevillanas, rumbas, verdiales, tanguillos, guajiras, alegrías..., y villancicos. La adiestraron en jonduras, además de sus Antonios -El Bailarín y Gades- y los tocaores, Jarrito, Fosforito, Enrique el Cojo, Regla Ortega, Carmen Rojas..., y Manolo Maera -marido de aquella Esperanza que siendo abuelita triunfó con el Probe Miguel-.

¡Más madera! En un incesante goteo más lechones intentarán la jugada, nunca mejor dicho. Allá quedaron Carmencita, Rosita, Estrellita, Santitos, Matilde la Galleguita, Morucha y Juan José, ese rollizo Ruiseñor de Rubi, el de mayor fiato del mundo, que por alegrías podía mantener el agudo final doce o catorce años. Una cosa mala. También hemos de acordarnos de Maleni Castro que, antes que a la zaga de Marisol, supuso el intento de crear una Joselita por parte de Antonio del Álamo, director de las películas del Pequeño Ruiseñor.

Por Cuatro Caminos vivía Antonio el Chaqueta, sabio cantaor e instructor flamenco de Joselito, y en ese barrio madrileño vino al mundo otra notabilidad que de niña era temida en los concursos radiofónicos: Rocío Dúrcal. Arrasaba en toda competición, lo mismo en Ruede la bola que en Conozca usted a sus vecinos o en Vale todo. Luis Sanz, que la descubrió hecha ya una mocita, se encargó de preparar su formación artística. En los vestuarios flamencos le colocó de entrenadores en la sección cantaora a Fosforito y Jarrito, y en la bailaora a Regla Ortega, Carmen Rojas y Alberto Lorca, quien se nos acaba de marchar -por cierto, hermano de Gloria, voz principal de las olímpicas y también flamencas Vainica Doble-. Tirititraneará en sus películas, de cara al público, y lo plasmará en sus discos para Philips, acompañada por Los Pelaos..., y un enamorado platónico: Paco de Lucía.

Paco y su hermano Pepe, bajo el apelativo de Los Chiquitos de Algeciras, habían coincidido en Madrid con Rocío en el mundillo de las competiciones radiofónicas. Verdaderos portentos, cada uno en su especialidad -aunque entonces destacaba Pepe como insólito caso de imberbe cantaor completo-, fueron fichados por Hispavox en 1961, cuando Paco no contaba ni siquiera 14 años. Se enrolan en la compañía del mundialmente famoso bailaor José Greco y desde su adolescencia empiezan a tener que vérselas con los idiomas y las diferentes comidas del planeta. En 1964 a Paco le ficha Philips, en buena medida debido a que existía una huelga de músicos que tenía parada la maquinaria productiva de la casa -conclusión: los flamencos no son músicos-, y, junto a Ricardo Modrego, empezará la carrera concertística de un chaval que ha de ser el mayor guitarrista flamenco conocido. Fue también en 1964 cuando le hicieron un encarguito muy bonito: grabar un disco flamenco con esa musa juvenil llamada Rocío. Estaba que se salía. Tanto se salía que no salió en los créditos. Así es la dura existencia del aprendiz del arte y la vida. -

Nota de José Manuel Gamboa, para el diario El país de Madrid, 3 de enero de 2009.-

María vuelve

2011-12-26T08:36:00.000-08:00

¿Nunca quisiste zafar del tango?
-En determinado momento sentía que no tenía el reconocimiento que debería tener, pero no del público, sino de los medios. Y por eso dije que no cantaba más tangos. Pero después me puse a pensar, ¿por qué no voy a cantar más tangos?, ¿porque una o dos personas hayan dicho cosas que no correspondían, sin respeto?

-¿Te sentiste atacada?
-Sí, claro. Cuando me dieron un premio dijeron que me lo habían dado porque hacía poco que había fallecido mi marido (el productor y locutor Mochín Marafioti)… Cosas muy desagradables que prefiero olvidar. No me interesa alimentar a personas que no tienen el menor escrúpulo.

-¿Qué hubieras cantado si dejabas el tango?
-Boleros… Soy mujer, soy romántica, soy apasionada…

-¿Tenés miedo de perder la voz?
-Sigo estudiando. Si yo perdiera la voz me quedaría sin una parte fundamental de mi vida... Tengo miedo de subir a un escenario y hacer el ridículo...

-¿A qué le llamás hacer el ridículo?
-A no estar en condiciones para cantar y que la gente te aplauda lo mismo. Y a mí me gusta cantar, no decir. Esa es una gran diferencia. Yo soy cantante.

-¿Nunca te convertirias en una disseur?
-No creo, porque no lo sentiría. Todo lo que hice hasta ahora fue porque lo sentí. Hasta te diría que esto de asegurar que no iba a cantar más tangos fue una manera de confesar que en ese momento estaba dolida. Y creo que tengo todo el derecho del mundo de decirlo.

-¿Ese momento ya pasó?
-Creo que sí. De la mano de Esteban me siento tranquila, siento que me está protegiendo...

-¿Era eso lo que te faltaba?
-Eso y la adrenalina de subir a un escenario. Uno tiene que volver a enamorarse de la profesión. Uno tiene que decir: “voy a subir a un escenario y va a ser como la primera vez”. Eso era lo que yo necesitaba.

Entrevista de Diego Manso a María Graña, revista Ñ, 26 de noviembre de 2011, p. 36.

Un hombre macho no debe llorar

2011-11-24T04:11:00.000-08:00

El temor tanguero de parecer una mujer (o de volverse directamente mujer; es decir, lo más terrible: serlo) queda inscripto para siempre no sólo en las letras que se ocupan de tales conjuras sino también, y acaso sobre todo, en el modo de cantar. Las pruebas de la virilidad, antes aun que en lo que se dice, aparecen en la manera de entonar lo que se dice. Una lista eventual de sospechados (Raúl Berón, Jorge Maciel, Charlo, Horacio Molina) debe cada tanto comparecer ante el paradigma garantido de la reciedumbre viril: el tango macho cantado a lo macho, sin tantas suavidades de voz ni mucho menos aflautamientos inquietantes.

“Un hombre macho no debe llorar”, dictaminó Carlos Gardel alguna vez, con palabras de Alfredo Le Pera. La escena de por sí es inolvidable como pacto de confesión masculina: pacto mediado por el alcohol, para que un hombre pueda decirle a otro lo mucho que las mujeres hacen sufrir a los varones. “Tomo y obligo” contiene así una sentencia (“de las mujeres mejor no hay que hablar”) que el propio tango por sí mismo contradice; luego un consejo (“siga un consejo, no se enamore”) de difícil cumplimiento; y por fin una exigencia para el caso de que la regla tropiece con su excepción: “y si una vuelta le toca hocicar / fuerza, canejo, sufra y no llore / que un hombre macho no debe llorar”.

Por supuesto que el tango es llorón, y a veces muy llorón, en lo cantado; pero en la manera de cantar tiende a conservar una reserva de virilidad. Así como en la ópera, por ejemplo, un personaje puede agonizar y hasta desfallecer, pero no por eso deja de cantar con energía y con potencia, en el tango los cantores pueden llorar en lo que dicen, pero raramente en cómo lo dicen. En el decir suele persistir el hombre macho que no cede ni cederá a cantar lloronamente, como habría de cantar una mujer (no una mujer, claro está, sino un fantasma de mujer: el fantasma del varón afeminado).

Por eso el tango “Siga el corso” (con letra de García Jiménez) plantea un desafío extremo, acaso el más extremo que se pueda concebir. El carnaval provoca de por sí un principio de doblez y por ende de vacilación respecto de las identidades. Es el mundo del disfraz, de la máscara, del antifaz, del ocultamiento validado y del fingimiento festivo. En esto, “Siga el corso” se resuelve de una manera muy distinta a la de “Carnaval” (también con letra de García Jiménez), ambos grabados por Carlos Gardel. Porque en “Carnaval” la identificación se impone, pasando de la interrogación: “¿Sos vos, pebeta, sos vos? ¿Cómo te va?” a la certeza de una identificación que es inclusive social: “¡Qué progresos has hecho, pebeta! / Te cambiaste por seda el percal”. El reconocimiento se verifica y se impone sobre lo fingido, porque las apariencias del disfraz no bastan (“disfrazada de rica estás papa”) y además están destinadas a no durar (“que el disfraz sólo dura una noche / pues lo queman los rayos del sol”).

Hasta tal punto hay un reconocimiento que se impone a cualquier fingir, que lo único que la mujer puede fingir es no haber reconocido al varón que le canta (“¿Habré cambiado que vos ni me mirás / y sin decirme adiós, ya vas a entrar?”). “Siga el corso”, en cambio, se resuelve en una variante exactamente opuesta: el disfraz funciona, el antifaz esconde, el hombre se desespera en la imposibilidad de discernir la identidad de la mujer. “¡Sacate el antifaz! / ¡Te quiero conocer!”, le exige o le implora; “¡Tu risa me hace mal! / Mostrate como sos”, sufre y reclama. En lugar de preguntar lo que de inmediato se sabrá (“¿Sos vos, pebeta, sos vos?”) de “Carnaval”, en “Siga el corso”, por el contrario, hay que pedir: “Decime quién sos vos / decime dónde vas”. Y este corso no ofrece siquiera la promesa aliviadora de su sabida transitoriedad; “todo el año es carnaval” es la conclusión con la que este relato afiebrado se cierra.

El desafío en el canto no es éste, sin embargo, sino otro. El varón le canta a la mujer con la perentoria interrogación de un quién sos; pero en un momento dado va a citar aquello que la mujer le responde. No la glosa ni la parafrasea, no apela a un indirecto libre; reproduce lo que la “alegre mascarita” le grita “al pasar” de forma textual, tal y como lo ha dicho ella: “¿Qué hacés? ¿Me conocés? / Adiós… adiós… adiós… / ¡Yo soy la misteriosa / mujercita que buscás!”. Fusión de diminutivos: mascarita / mujercita; el disfraz y la identidad son una y la misma cosa. Perversidad femenina: contesta al pasar, despidiéndose; rehúye cualquier fijación, transcurre y es inasible. Se permite algún sarcasmo, y opone una pregunta (“¿Me conocés?”) al urgido requerimiento del varón (“Te quiero conocer”); la fórmula de la identificación (“Yo soy”) la emplea tan sólo para declarar su misterio.

Lo decisivo es que la letra le ha cedido la palabra a la mujer. El recurso al discurso directo le plantea así al cantor del tango el desafío de cantar también la parte femenina. Gardel lo asume por completo (Julio Sosa, en cambio, defecciona): canta lo dicho por la mujer poniendo voz de mujer, canta lo dicho por la mujer como si fuera mujer. La voz adelgazada, más aguda, juguetona, se vuelve así, para Gardel, su propia máscara, su propio antifaz. Es el corso, es carnaval, las leyes se invierten, lo prohibido se permite. Carlos Gardel, antes consejero del “hombre macho”, se ha disfrazado ahora de mujer; no en la ropa, pero sí en el canto, que, tratándose de él, es sin dudas lo que importa.

Por Martín Kohan, para blog Eterna Cadencia

Los purretes del tango

2011-07-06T13:45:00.000-07:00

Los purretes del tango. La voz de una nueva generación
Son los directores jóvenes de la escena y lideran sus propias orquestas (a)típicas

Los purretes del tango. La voz de una nueva generación

Gabriel Plaza
LA NACION

Agustín Guerrero tuvo su primer contacto con una orquesta en vivo a los nueve años cuando fue a ver a la Fernández Branca (actual Fernández Fierro); Nicolás Tognola escuchaba Piazzolla desde la escuela primaria y pisaba los doce años cuando agarró el bandoneón, y Hernán Cabrera cambió su destino de armar una banda de rock como los Redondos para crear en la adolescencia su primera agrupación de tango. Pocos años después, los tres músicos se transformarían en los directores más jóvenes de la escena del nuevo tango al frente de sus orquestas (a)típicas -OTAG (Orquesta Típica Agustín Guerrero), Hojarasco y Ciudad Baigón- y son las caras visibles de un fenómeno under del tango que no para de crecer en Buenos Aires.

Los tres prometedores compositores, arregladores y directores se encuentran en el teatro Orlando Goñi, el espacio-hangar de Astillero y Ciudad Baigón, que funciona como incubadora de este tango off. Alrededor de una mesa improvisada con una tapa de piano hecha pedazos (la postal podría citar cualquier escena histórica del rock), los purretes tangueros -Guerrero (23), Tognola (23) y Cabrera (30)- desguazan la actualidad del género con honestidad brutal y rebelde frescura; se burlan de los mitos tangueros y son irremediablemente ácidos con sus mayores.

Para empezar, tres definiciones de su mirada del nuevo tango.

"Lo bueno de esta generación es que para nosotros vale todo y no tenemos que rendirle cuentas a nadie. No estamos esperando la aprobación de nadie ni del ambiente del tango. Hacemos lo que se nos canta. Pienso que mucha gente de nuestra generación siente lo mismo", define Hernán Cabrera, de la orquesta Ciudad Baigón, grupo que tomó su nombre de un tema del Indio Solari.

"Nuestros viejos eran de la generación del rock y pensaban que el tango era cosa de viejos, y tenían razón. Pero ahora el tango pasó a ser parte de nuestra generación. Cada vez hay más propuestas de tango distintas, cada vez hay más grupos, es como exponencial el crecimiento. Algo va a pasar con todo esto", sostiene Agustín, el conductor de la OTAG, una "banda" de quince músicos que sorprendió con su disco debut, Resurgimiento.

"Estamos como en la refundación de algo, como pasó con el rock nacional acá, que empezaron unos cuantos grupos y artistas como Tanguito y después empezaron las ramas, los estilos y cada uno con su propia ruta, pero todos juntos a la vez como movimiento. En el tango actual está pasando algo parecido", relata como un biógrafo de la nueva época el bandoneonista Nicolás Tognola, director de Hojarasco, orquesta que mutó a una atípica eléctrica con piano, batería, fueye y guitarra.
Juventud, divino tesoro

Ellos componen y arreglan sus propios temas, no necesitan invocar los tangos clásicos y tienen personalidades musicales bien fuertes y diferentes (ver "Cómo suenan"). Tognola luce y habla como un poeta del surrealismo francés; Guerrero parece un tanguero chabón con una actitud punk que recuerda a Violencia Rivas, el personaje de Capusotto, y Cabrera es el perfecto producto de la oscuridad del rock de los ochenta. Los tres coinciden con el espíritu indie y autogestivo que caracteriza a esta generación y a sus bandas. "Si no sos independiente y no generás tu espacio, no existís. No somos independientes sólo por elección, como eran Los Redonditos de Ricota, sino porque no nos queda otra si queremos hacer lo que nos gusta. Aprendimos eso del rock", proclama Cabrera, que junto con su grupo mantiene Los Viernes de Baigón, un ciclo donde convocan a rockeros descarriados y tangueros en busca de orquestas jóvenes

La juventud los hace inmunes a las críticas de los tangueros mayores. Van para adelante, con actitud salvaje: "Para mí esa gente que se autodenomina «la gente del tango» no significa nada. ¿Qué saben ellos de todo lo que tuve que estudiar y dedicarle al tango para que después me vengan a criticar? Para mí no existen", dice, imparable, el pianista Agustín Guerrero, respaldado por su trayectoria al frente de tres orquestas: La Orquesta Escuela de C. C. Defensa, Cerda Negra y la OTAG.

El joven músico, declarado continuador de la línea inaugurada por Horacio Salgán en los 50, se perfila como un especialista en esto de derribar ciertos mitos. "Contrario a lo que se dice o se cree, el tango es una música de jóvenes, no de viejos -levanta la voz Agustín-. Me refiero, también, a que fue gestado por gente joven de pensamiento, aunque coincidió en la mayoría de las veces que eran jóvenes de edad. Troilo cuando armó su orquesta tenía alrededor de 23 años. Y de alguna manera lo que hicieron esos músicos con el tiempo fue continuar lo que empezaron de jóvenes hasta que se murieron, como Osvaldo Pugliese. Pero el tango es música de jóvenes, de tipos que miran para adelante y quieren aportar algo a lo que los maestros les dejaron."

"Desde ese mismo concepto -interviene el pianista Hernán Cabrera-, pienso que el tango es una música joven porque apenas tiene cien años y recién empieza. Todavía no se lo puede poner en un museo porque no sabemos su final. Por eso, las búsquedas y los nuevos caminos que está tomando el tango hoy van a tener su importancia en la historia, aunque ahora no lo veamos."
Tango hoy y mañana

Estos nuevos creadores ya tienen su propio "top five del tango nuevo" y están marcando la cancha con temas que reflejan esta nueva era. "No hacer covers es lo mejor que le puede pasar al tango. Como decía Rimbaud, hay que ser lo más moderno posible en tu tiempo. Para mí, moderno es estar actualizado con el sentimiento de uno mismo, con las ideas de uno mismo, ser lo más moderno que se pueda, creando y evolucionando, de eso se trata. Si no, terminás cayendo en el conservadurismo de hacer siempre lo mismo." Hernán completa la idea: "Las nuevas composiciones van a permitir que el género se renueve, y lo principal es que la gente se va a empezar a sentir identificada con algo que le suena actual".

-¿Todavía hay mucho conservadurismo en el tango?

Tognola: -El año pasado estaba viendo el cierre del festival de tango y tuve sensaciones contradictorias. La orquesta de Leopoldo Federico y Susana Rinaldi estaban haciendo "La cumparsita" y sentí una mezcla de cosas porque pensaba: «¡Esto no puede ser!». Leopoldo, para mí y para nuestra generación, es lo más grande que hay, pero ese repertorio ya está... No aporta nada más a este momento.

Agustín Guerrero: -Hay que darse cuenta de una vez, hermano, de que si seguís cantando "Uno", eso no le sirve al tango. Empezá a abrir el juego para que el tango continúe....

Hernán Cabrera: -Siempre recuerdo la frase de Piazzolla: «Los que matan al tango son los tangueros». ( Explosión de risas.)

Se ponen serios, en cambio, cuando hablan de las políticas culturales que juegan en su contra: "Sólo apoyan el tango for export cuando en realidad el tango está acá, no en esos lugares donde los turistas pagan cien dólares la entrada", sostiene Cabrera. Y se enojan cuando hablan de los bolicheros: "Estoy cansado de esas casas de tango como Torquato Tasso, que no son genuinas -apunta Guerrero-. Prefiero lugares auténticos, como Tío Bizarro, en la zona sur; el CAFF, el Goñi o Vinilo, que son generados por músicos".

En el circuito del tango off la movida crece y es la plataforma perfecta para las nuevas propuestas. "El panorama cambió. Si sos oyente de tango, todos los días tenés algo nuevo para ver y eso antes no pasaba", se juega el director de Ciudad Baigón. Inmerso desde su pubertad en la nueva escena, Agustín Guerrero se entusiasma: "¡Sólo falta que se conozca esta movida!". Y Nicolás Tognola es el que mejor define el sentimiento de esta generación: "A veces es como luchar contra los molinos de viento, pero es lindo, es apasionante y hermoso". Señores del tango, el futuro ya llegó.
QUIENES SON

Agustín Guerrero

Formó La Branquita a los 11 años. Dirigió Cerda Negra en la adolescencia y está al frente de la OTAG

Hernán Cabrera

A los 18 años formó Vayan Saliendo en la EMPA y con 24 armó Ciudad Baigón. Tiene dos discos editados

Nicolás Tognola

A los 12 aprendió el fueye y tres años después ya tocaba en orquestas. Con 19 años fundó Hojarasco
TEXTUALES

"El tango es una música de jóvenes, no de viejos."

Agustín Guerrero
"El panorama cambio. Si sos oyente de tango, todos los días tenes algo nuevo para ver."

Hernán Cabrera
"No hacer covers es lo mejor que le puede pasar al tango"

Nicolás Tognola
COMO SUENANCIUDAD BAIGON

Destierro (2011)

Estética oscura, tangos nuevos como el himno "Hacia las cenizas" (dedicado a la tragedia de Cromagnon), instrumentaciones brumosas y de giros ricoteros delinean el sonido de esta orquesta de doce integrantes.
OTAG

Resurgimiento (2011)

Entre la sonoridad moderna de Horacio Salgán, la pared instrumental a lo King Crimson y el dodecafonismo "tanguero", la orquesta de 15 músicos deslumbra en su disco debut, con obras propias.
HOJARASCO

No edificarás en mi nombre (2011)

Experimental y rupturista, la agrupación del bandoneonista Nicolás Tognola juega musicalmente entre las tensiones de canciones urbanas con guiños al rock y el candombe. Un tango alienado y en búsqueda.

la voz piensa

2011-06-18T22:22:00.000-07:00

-¿En qué piensan mientras cantan?

Herrero: -Qué pregunta difícil... Depende del momento del concierto.Durante los primeros temas, una está siempre medio nerviosa. Luego hay diez minutos gloriosos en los que el pensamiento se retira absolutamente y lo que piensa es la voz.

Entrevista de Leonardo Blanco a Liliana Herrero, domingo, 12 de junio de 2011. revista La Nación.-

El Chino vs Ardit:

2011-05-01T21:02:00.001-07:00

El Chino le respondió a Ardit:

Es el Chino Laborde el que toma el guante de Ardit: “El dice que el tango es el de las orquestas del ‘40... No lo conozco personalmente a ese muchacho, pero creo que se le vuelan los pájaros. Si te la creés, cagaste. No sé desde dónde habla: es un vocalista que escuchó tango de grande, desde dos años antes de entrar a El Arranque... No sé, me parece que Ardit no sale, ¡parece un rockero viejo! Este es un momento con tanto movimiento, tanta explosión, con tantos chicos componiendo, arreglando. ¡Obvio que no se va a lograr el nivel de excelencia de los años ‘40! En general va a ser difícil que se haga la música popular que se hizo en el siglo XX

Entrevista de Mariano del Mazo, suplemento Radar, Página 12, domingo 1 de mayo de 2011.

LO que había dicho ARDIT:

Hace poco fui al CAFF, y la gente comentaba: “Lo que tienen de bueno es que incorporaron una estética punk al tango”. Yo escuché esa frase y es como si hubiera escuchado que al dulce de leche lo podés comer en un sandwich de vacío. Para mí a los de la Fernández Fierro no les gusta el tango. Repito, me parece interesante lo que lograron, pero ahora están haciendo otras cosas. Por ejemplo, tocan los temas en tonalidades menores buscando no sé qué efecto... Qué sé yo: hay público para todo.

Casado, con dos hijas y 14 kilos menos consecuencia de una dieta estricta que complementa con ejercicio (“cargo el I-pod y salgo a correr; la otra vez bajé Alfredo Abalos... cómo canta el Gordo”), Ardit dice que no hay una camada de cantores jóvenes. “Están el Cardenal Domínguez y Brian Chambouleyron, que cantaban antes que yo, Alfredo Piro, Hernán Lucero, Alejandro Guyot, Guillermo Fernández... Pero no llegamos a una camada”.

¿Quién es hoy el mejor cantor de tangos?

–No, no hay. En todo caso es una mina: Lidia Borda.

Interpretar: hoy marikena

2011-02-12T06:35:00.000-08:00

El lector se preguntará qué papel desempeña una cantante en una columna dedicada al teatro. Respuesta: todo cantante que hace de su don vocal un arte, es simultáneamente alguien que interpreta, esto es, que expresa a su modo lo que la canción dice. Su visión personal, no sólo de una letra (también existe el vocalise, el tarareo puramente instrumental de una melodía: Rachmaninoff, Villa-Lobos) sino también de la manera en que ésta ha de ser vertida, cómo ha de sonar cada palabra, aliada a la música, y cómo se destacará cada concepto. No se diferencia del trabajo del actor, en cuanto a valorar la palabra y su intención, y hasta en el modo de respirar. Nada más grato para un afinado espectador de teatro que encontrar una armoniosa relación musical entre las distintas voces de un elenco. Algunos directores lo consiguen: recuerdo a Roberto Villanueva en un ensayo, marcando, con leves golpes de sus dedos índices en el borde de la mesa, el ritmo de los parlamentos que decían los actores.

Y bien, escribo estas líneas porque hace unos días asistí al debut de Marikena Monti en su nuevo espectáculo en La Biblioteca. No haré aquí, porque no es tarea de esta columna, una reseña crítica. Pero me ha parecido justo recordar dos cosas: que Marikena nos acompaña desde hace poco más de cuarenta años, y que es una actriz estupenda. Sabemos bien que los mejores cantantes populares hacen de cada pieza un drama o una comedia, o una tragedia, en formato breve. Desde Gardel hasta Aznavour, desde Greta Keller hasta Marlene Dietrich, Ute Lemper, Judy Garland, Susana Rinaldi o Tony Bennett -la culminación tal vez sea la sublime Edith Piaf-, la lista es infinita. Cada uno de nosotros guarda en su intimidad aquella letra, aquel acento, aquella melodía que tanto significó en un momento de la vida, que no ha sido olvidada, que vuelve insistente (insidiosa, a veces), que no ha de cesar sino con nosotros mismos. Y, sobre todo, aquella voz que supo decirla como nadie.

* * *
García Lorca sostenía que a Pastora Imperio, ya madura, le bastaba plantarse en escena y mover apenas un brazo, nada más, para que todo el duende y el señorío del flamenco fascinasen a los espectadores. Y Diderot dice que el gran actor crea un fantasma, que es lo que el espectador ve y aplaude. Marikena crea un fantasma entrañable: consigue, con nuestra canción popular, lo que la Imperio con el flamenco. No se trata sólo de la potencia vocal, o de la afinación. Es la expresividad lo que cuenta: y ese nivel de interpretación es tan sólo privilegio de una gran actriz.

Ernesto Schóo, diario La Nación, 12 de febrero de 2011, sección espectáculos

La Tana aclara los tantos: tango y diversidad

2011-02-02T14:41:00.000-08:00

El mundo gay la reconoce como una más. ¿Por qué pasa esto si usted nunca se admitió públicamente como homosexual?

–Pero mi parte gay llega de verdad, no llega disimulada. Además yo me he enamorado de mujeres y he podido decirlo. No he tenido que ocultarme. En muchas cosas me gustan mucho más las mujeres que los hombres, en otras no. Siento que sin saberlo mi madre me ha marcado un poco esto.

(...)
¿Usted es amiga de María Elena Walsh?
–No me puedo llamar amiga porque sería demasiado pretenciosa. Le tengo un enorme respeto y admiración.

Ella habló de su homosexualidad por primera vez hace dos años en su libro Fantasmas en el parque.
–Yo no sé si María Elena lo ocultaba antes; creo que simplemente no hablaba de ese tema. Y a mí, te soy sincera, no me gusta que me califiquen.

¿No le gusta que la califiquen porque considera que se puede enamorar de hombres y mujeres?
–Sí, es que es así. El que me venga a decir que no, miente, porque eso es el ser humano. Seguramente de la primera persona que yo me enamoré fue de la maestra. ¿Por qué está bien visto que mi nieto se enamore de su maestra y no mi nieta? Y también es verdad que yo no hablo como la mayoría, por lo tanto muchas veces no me entienden lo que digo, y ahí está la diversidad, también, en escuchar al otro con sus diferencias. La mujer es sospechada, nena, naciste sospechada y morirás sospechada. Mi hija Ligia contestó una cosa brillante a un periodista que le daba vueltas para preguntarle con quién vivía la madre en Europa (mucha gente cree que yo me fui a Europa para tapar mi homosexualidad, y no es así: yo me fui, entre otras cosas, para estar con alguien sin que me molestaran). Y Ligia le contestó: “Mirá, vos lo que me querés preguntar es si mi mamá es gay; lo que nunca me vas a preguntar es si mi papá es puto”. Se terminó el reportaje, no salió y a otra cosa.

Pero es muy importante que gente como María Elena o como usted hablen abiertamente de su sexualidad...
–Sí, es verdad. Pero el estigma es muy terrible. Si vos ponés en esta botella Coca-Cola y la gente cree que vos tomás vino es porque ya han decidido que vos seas alcohólica. Esos estigmas en la vida profesional cobran una fuerza impresionante. Y también han dicho de mí malhumorada, difícil, etc., por no poder decir con quién anda Susana Rinaldi.
(...)
¿Piensa que molesta de usted que no tiene asignados los rasgos que la sociedad espera de una mujer?
–Sí, soy todo lo contrario a lo que la sociedad espera. El estereotipo es muy doloroso, pero lo padecemos todos los días.

La transición suya de la actuación al tango, ¿cómo la acompañó María Herminia?
–Ella ya no estaba en Buenos Aires, ésa fui yo. Yo no sé si a María le gustaba tanto el tango, ni si entendía por qué yo había dejado la actuación.

¿No sabe o no quiere decir que a María no le gustó que usted se dedique al tango?
–No sé, porque ella nunca habló de eso. Una vez me dijo: “Hay tangos que son tangos-tangos y que vos no los ponés en tu repertorio”. “¿Cuál, por ejemplo?”, le pregunté. Y me dijo: “Por ejemplo, ‘eche amigo, nomás / échele y llene hasta el borde la copa de champagne’”. ¡Imaginate si yo voy a cantar eso! Le dije: “¿Pero vos estás loca?”. Y ella insistía en que eso era el tango-tango, entonces ahí tenés el prejuicio de la gente que no entendió por qué yo me alejé del teatro, porque creen que el tango-tango es eso.

¿Usted introdujo la diversidad en el tango?
–Creo que sí, que trabajé fuerte para que no quede una sola mirada. Los gringos me acaban de reconocer con un premio que yo metí para siempre a la mujer en la historia del tango como autora y compositora. Acá eso no lo dijo nunca nadie, ni siquiera las autoras y compositoras a las cuales yo he hecho referencia. Pero es así la vida, ¿qué vas a hacer? A los hombres los discriminan de otra manera. Es muy feo.

Pero también es muy feo ocultar que uno es lo que es.
–Es verdad. Pero el amor es en serio, es muy fuerte, no se puede parar. Yo no he hecho nada para dejar tranquilo a nadie. Eso no lo he hecho. Yo de Piro me he enamorado seriamente.

¿Y de María Herminia?
–No creo. Sí la quise enormemente.

¿Y ella se enamoró de usted?
–No sé, y ya es tarde para preguntárselo. Me ha querido mucho, pero pasó por otro lado. Yo sí la he visto metida con otra gente, mujeres y hombres. María fue un cúmulo de cosas para mí; pero el amor es otra cosa, nena.

¿Qué es el amor?
–Es una entrega total. El amor es una cosa muy grande.

Reportaje a Susana Rinaldi, suplemento Soy, diario página 12
7 de enero de 2011.

La más grande

2011-02-02T14:18:00.000-08:00

Después descubrí que lo más terrible de un escenario es el ingreso desde la primera cortina hasta la llegada a la boca del proscenio. En ese trayecto aparentemente corto no tienes mamá, ni hijos, ni nadie. Es la soledad más grande. No existes más que tú y el público. Yo siempre ingreso de puntas, se me olvida que no tengo tacones. Cuando logro posar los talones y pisar el suelo, pienso: ‘Por fin’. Pero mientras estoy de puntitas pasa una eternidad.”

Chavela Vargas
14 de enero de 2011, suplemento Soy Diario Página 12

Ay y guitarra: elegía por Enrique Morente

2010-12-14T04:14:00.000-08:00

"Ay". Pepe de la Matrona criticaba mucho a los cantaores que no sabían decir "ay". Siempre nos daba una disertación: "Señores, el ay es un lamento, no un rebuzno".

Guitarra. Nuestro instrumento. Un instrumento de volumen sutil, pero que tiene problemas: no llega como el saxofón o la trompeta; por eso es muy difícil sonorizar la guitarra en los conciertos y en los espacios grandes hay que enchufarla. No hay más remedio. Tiene posibilidades maravillosas pero está inventada para la distancia corta. Soy un gran admirador de la diversidad de expresiones de la guitarra flamenca desde Manolo de Huelva hasta ahora mismo. Mi hijo Kiki parece que va a ser tocaor. En El pequeño reloj hice un homenaje a la guitarra, soy un guitarrista frustrado. Si no veo dos o tres guitarras por la casa no estoy contento, me gusta tenerlas cerca. Aunque no soy gran lector de música, es un instrumento muy difícil. Le tengo muchísimo respeto. Me imagino que piano a mitad de carrera será igual de endemoniado, pero hacer un acorde de Do en un piano debe ser fácil y hacerlo en la guitarra requiere muchísimo tiempo. Exige más ensayo que el cante, más sacrificio: sin eso, nadie toca un pimiento. Los tocaores siempre están tocando. El cante tiene otra ventaja: ensayar un cante es muy difícil, de hecho yo jamás ensayo.

Pellizco. La transmisión. Lo que sucede cuando la gente dice ole. ¿Por qué dicen ole? Yo creo que hay dos tipos de ole: el del efecto (un gran alarde de voz, por ejemplo) y el del efectismo. A mí me gusta el del efecto, el del arte, el del pellizco. Es igual que el de los toros. Por eso el flamenco y los toros son los dos únicos artes en que se dice ole.

diario el Pais, a propósito de la muerte de Enrique Morente, martes 14 de diciembre de 2010.-

2010-12-07T04:52:00.000-08:00

Ariel Ardit se expide: no hay camada de cantores jóvenes

2010-12-07T04:48:00.000-08:00

ENTREVISTAS > ARIEL ARDIT, DESDE EL TANGO CONTRA TODOS

Che, chichipío, oí
Fue luchador de catch, vendedor ambulante y devoto del canto lírico antes de entregarse al tango. Después, durante años fue la voz de El Arranque, una banda que revitalizó el clasicismo enfrentado al espíritu rockero de la Orquesta Fernández Fierro. Ahora, con una orquesta propia y un disco notable en el que homenajea a los gloriosos cantores de los ‘40, Ariel Ardit es considerado por muchos el mejor cantor de tangos de la actualidad. Sus posiciones, en cambio, no son tan compartidas ni tan unánimes: polémico, peleador y ultraconservador, dispara contra el rock extranjerizante, los acercamientos heterodoxos al género y contra cualquiera que le pregunte por qué canta tangos.

Por Mariano del Mazo

Para empezar, digámoslo sin ambigüedades: Ariel Ardit es el mejor cantor de tangos de la actualidad. Por entonación, por expresión, por el prudente manejo de yeites, por sentido melódico, por sobriedad, por claridad de concepto y por su último disco, A los cantores, en el que al frente de una orquesta homenajea a las grandes voces del género. Quizá por ese posicionamiento, o por su temperamento frontal, Ardit es también uno de los personajes más criticados por lo bajo en el Planeta Tango, un planeta que entra en una cajita de fósforos. Lo más dulce que le dicen es reaccionario; nadie se mete con su canto. No pueden. Reaccionario o no, Ariel Ardit plantea en su dogma muchos de los interrogantes que rodean al tango.

La prehistoria tiene todos los condimentos de una improbable futura leyenda y lo ubica en su Córdoba natal, escuchando ópera. Hijo de la folklorista Adriana Oviedo, entró al tango de grande. Como suele ocurrir, primero fue Gardel. En su casa del barrio de Los Paraísos, los sábados a la noche, unos tíos solían estirar asados a todo truco, vino y música. Una madrugada pusieron un casete de Gardel. “Me sorprendió esa voz redonda, la impostación, cómo hacía los pasajes. Ese casete lo gasté. Pero durante muchos años, más allá de Gardel, el tango me parecía un género menor. Me seguían gustando los cantantes líricos.”

Simultáneamente, en el secundario cultivaba la amistad del hijo de Míster Moto, uno de los titanes de Martín Karadagian, que se había abierto del célebre armenio para fundar su propia compañía: Los Colosos de la Lucha. “Me enamoré de ese mundillo. Empecé a ir al gimnasio: hacía tae kwon do, box, pesas. Lo único que quería era luchar. Al final, tanto rompí las bolas que Míster Moto me tomó. Mi personaje era El Joven Fama.” Era bueno: combatía contra El Verdugo, El Tártaro, Farafat, toda gente temible.

La improbable futura leyenda registra, ya en Buenos Aires, un paso furtivo por las inferiores de Huracán e Independiente, un afán de buscavidas (vendió señaladores en colectivos, trabajó en una parrilla, en una empresa de Internet, en una compañía de seguros, en una casa de fotos) y un carácter de “chico con problemas” que fue el terror del Liceo Número 4. También registra su obcecación para el estudio de canto lírico y pone en foco, como bisagra, una noche en El Boliche de Roberto, en Bulnes y Sarmiento, pringoso reducto de la bohemia tanguera. Empezó a ir para ahogar las penas de un romance roto, empezó a animarse a cantar algunos tangos de Gardel, lo empezaron a llamar Gardelito. La biaba de gomina colaboraba. “Pero yo me peinaba así de antes: me había inspirado en el Jean-Claude Van Damme de Retroceder nunca, rendirse jamás. Acá me decían Gardelito y en Córdoba Pocho, o Peroncito.” Y se parece nomás, así, bajo el sol intermitente de una tarde que promete lluvia. Si Borges –que con horror veía en Perón la sonrisa de Gardel– viviera, claramente no escucharía a Ardit.

Una de esas noches de Almagro lo oyó Ignacio Varchausky y se lo llevó para El Arranque. Ya había logrado superar el dique de El Zorzal: la indagación de las voces del tango lo condujo a Raúl Berón, y hoy Ardit es un fan del cantor que brilló con Miguel Caló, una suerte de barrabrava de Berón, un muchacho beronista. Entre 1999 y 2005, con El Arranque, giró por Europa, Asia y América y pulió su estilo, un estilo siempre emparentado con una idea orquestal. “Para mí, el concepto de orquesta es todo en el tango. Absolutamente todo”, dice. Esos seis años coincidieron con el período musical más luminoso de El Arranque, con la cabeza siempre creativa y marketinera de Varchausky y la notable capacidad tanguística del violinista y arreglador Ramiro Gallo. “Me fui por varios motivos. Uno de ellos es que sentí que en la búsqueda de musicalidad, El Arranque se había alejado de lo rítmico. Dejó de ser una orquesta bailable. Aprendí mucho de Varchausky. Aprendí que a los discos hay que darles un contexto, que no tienen que ser simplemente doce temas que te gustan, que el repertorio debe tener una identidad. Pero bueno, quería hacer mi camino. Aunque no es exactamente que me fui para formar mi propia orquesta, ahora me doy cuenta de que siempre tuve la idea entre cejas. Todo mi camino después de El Arranque tenía un sentido claro y desembocaba en la orquesta.”

Después de dos buenos discos (Doble A y Ni más ni menos), Ardit cumplió su sueño y, al pasar, el anhelo fantasmal de los muchos seguidores veteranos que ven en su silueta, en la gomina y en el pañuelo en el bolsillo superior del saco, la fisonomía y los modales de los cantores de los años ‘40: formó una orquesta. Lo puso a Andrés Linetzky al piano y en los arreglos y dirección, consiguió de sponsor a una empresa de alquiler de autos y editó A los cantores, certero homenaje a aquellos héroes inalcanzables de la época dorada del tango que cobraban un dineral, que se quedaban con las mejores chicas, que aportaban su carisma al estilo del director y que entendían cabalmente que la voz era un instrumento más de la orquesta con una funcionalidad sagrada: el baile. “Le dije a Andrés: si hacemos un tema de Caló, que suene a Caló; si hacemos Tanturi, que suene a Tanturi. Elegí cantores que fueran referentes de los ‘40: Angel Vargas, Enrique Campos, Raúl Berón, Alberto Podestá, Fiorentino, Jorge Durán, Floreal Ruiz, Alberto Marino, Carlos Dante, Julio Martel, Roberto Rufino, Alberto Castillo y una cantante, Elba Berón. Me quedaron afuera el Paya Díaz, Montero...”

La Real Academia define anacronismo como “incongruencia que resulta de presentar algo como propio de una época a la que no corresponde”. ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de un señor cantor de 36 años que hace en 2010 un repertorio de los ‘40, repertorio por otra parte cimentado entre bailes populares y un nivel de difusión radial y discográfica espectacular? El tango, al que se lo viene matando desde 1920, está vivo, pero se debate hoy entre búsquedas arqueológicas, evocación de estilos, parodias y novedades que hurgan en un lenguaje actual o al menos atemporal. “Es interesante lo que está ocurriendo en Buenos Aires –dice Ardit–. Subís a dos taxis diferentes y un chofer te dice que el tango está muerto y el otro te dice que está de moda. Yo me paro en medio de las dos opiniones. Me siento parte de una generación que no siempre hizo las cosas bien para que el tango ocupara el lugar que le corresponde. No soy loco: ese lugar no es el de los años ‘40. Pensar en que volverán los bailes masivos, las hinchadas de las orquesta, esas cosas, es estúpido. Pero sí creo que es importante que el tango vuelva a ser un sitio de identificación. Por eso me da bronca cuando me preguntan por qué canto tango.”

¿Por qué te da bronca?

–Porque es ilógico. Más lógico es preguntarle a un pibe que hace rock por qué hace rock. Yo le preguntaría: “¿Por qué no hacés la música que te identifica, que te da una referencia histórica, cultural, vivencial?” Lo que pasa es que el tango dejó de ser moda para los jóvenes. Para que vuelva a ser moda necesitás no una Lidia Borda, cien Lidia Borda; no una orquesta como la mía; cien.

¿Qué te pasa con el rock?

–Nunca me interesó. Hice intentos, pero siempre me expulsó. Me parece mal cantado, con voces flacas. Yo de chico escuchaba folklore. Cuando me casé, mi mujer me hizo escuchar el Unplugged de Charly García. Creo que fue el primer disco de rock que escuché entero en mi vida. Me acuerdo que me había comprado Voodo Lounge de los Rolling Stones, y al segundo tema lo saqué. Se lo regalé a mi hermano.

¿Qué te parece el acercamiento de gente del rock como Andrés Calamaro, Daniel Melingo, Celeste Carballo, Omar Mollo?

–No... salí. ¿Vos los escuchaste? ¿Se puede decir que Melingo hace tango? Para mí lo que hace es humor, un show cómico con aires de tango. Melingo no me sugiere nada más que algo gracioso. Celeste Carballo canta bien, pero no el tango. Omar Mollo sí es buen cantor: a mí no me gusta su estilo, pero es un tipo serio. Lo que pasa es que entran por Piazzolla y por Goyeneche, y es como leer las dos últimas páginas de un libro. Están leyendo al revés. Ahora, si escuchás al último Goyeneche e investigás y entendés que ese fraseo viene de Rufino, del Paya Díaz... Ahí sí.

¿No te parece que puede aportar algo ese acercamiento?

–No, no me parece. ¿Vos creés que alguien que escucha por primera vez tango en un disco de Calamaro va a comprar después un disco de Raúl Berón? Para mí no hay diferencia de lo que hizo Julio Iglesias o Luis Miguel. ¿Te parezco conservador?

Ultraconservador.

–Debería calmarme y no hacerme mala sangre. Debería aprender a convivir con todo eso, porque finalmente a mí no me corrompe. Me cuesta mucho no ponerles el cuerpo a estas cosas. Pero me saca que venga un tipo desde un lugar de impunidad y diga: voy a hacer tango. Me molesta el esnobismo. Me molesta que le den un premio Gardel a alguien que no tiene nada que ver con el tango. Me molesta que el Festival de Tango de Buenos Aires lo haya cerrado... ¡Rubén Blades!

Ardit hace todo lo posible para caer como un dinosaurio, un animal prehistórico que parecía extinguido después del fragor de la fatigada polémica Piazzolla sí o no. Sin embargo, su historicismo recalcitrante está asistido por una honestidad entre quijotesca y brutal y por el talento de su canto. Y por ese tipo de ideario paranoico que se apoya en un nacionalismo un tanto perimido. Ardit es, por ejemplo, de los que abonan la teoría de que gran parte de la decadencia del tango en los años ‘60 fue consecuencia de la perversión del ecuatoriano Ricardo Mejía, directivo de la RCA, que inventó El Club del Clan luego de encargar un estudio de mercado que finalmente concluyó que el tango y el folklore ya no vendían (con excepción de D’Arienzo y Los Chalchaleros). Hay quienes sostienen que para abastecer la demanda de discos de Johnny Tedesco, Lalo Fransen, Jolly Land y compañía, Mejía destruyó todo lo que no servía, masters de grabaciones de tango incluidos; otros dicen que no destruyó nada, que simplemente se dedicó a la función específica de un ejecutivo de una discográfica: vender discos. Sea como fuere, la teoría del plan maquiavélico y la penetración cultural que hizo que la juventud argentina pasara del peinado achatado al jopo rebelde del rock and roll foráneo es, al menos, maniquea y simplista. El tango se había dejado de bailar y cuando un género popular no se baila –ocurrió también con el jazz– suele perder masividad y ganar en sofisticación. “No digo que toda la culpa haya sido de Mejía... Pero sí creo que el rock es penetración cultural. Mirá, no sé si soy reaccionario, pero reacciono cuando veo que se abre mucho la puerta para lo extranjero y poco para lo nuestro. Hagamos como en México, que tienen leyes que cuidan a sus artistas.”

La tensión entre la ortodoxia y cierta actitud libertaria respecto del tango tiene sus años, tal vez los mismos del género. Para no ir más lejos, en los ‘90 se debatía en el marco del reverdecer de las milongas si era correcto que algunos imberbes bailaran en zapatillas. En lo musical, hacía el fin de esa década, se cristalizó una rivalidad sorda entre dos planteos estéticos antagónicos. ¡El tango no sólo estaba vivo sino que además tenía debate, internas! Una muestra de la salud del género. En este rincón, El Arranque; en el otro, la Orquesta Fernández Fierro. ¿Florida y Boedo?, ¿libros y alpargatas?, ¿Pugliese y D’Arienzo? El estudio, la investigación, el rigor entraban en colisión con una actitud descontracturada, callejera, más rockera si cabe la palabra. A la Fernández Fierro se la puede ir a ver cualquier miércoles en su sede, el CAFF: logra una convocatoria inédita a caballo de una orquesta que más que orquesta parece una locomotora siempre a punto de estrellarse, con un cantor-performer como el Chino Laborde que arenga más que canta, con un casco de moto o de espaldas al público en un mix de Alberto Castillo y Luca Prodan. “Básicamente –sigue Ardit– la Fernández Fierro no me gusta, pero siento por ellos un gran respeto: han logrado algo muy difícil que es tener adeptos jóvenes. Las herramientas que usan no sé si son las que yo usaría, por ejemplo, ponerse un casco de moto para salir a actuar. Con El Arranque estábamos en la vereda de enfrente: eran estéticas opuestas. Para mí, la estética de la Fernández Fierro no tiene nada que ver con el tango.”

¿Por qué?

–Hace poco fui al CAFF, y la gente comentaba: “Lo que tienen de bueno es que incorporaron una estética punk al tango”. Yo escuché esa frase y es como si hubiera escuchado que al dulce de leche lo podés comer en un sandwich de vacío. Para mí a los de la Fernández Fierro no les gusta el tango. Repito, me parece interesante lo que lograron, pero ahora están haciendo otras cosas. Por ejemplo, tocan los temas en tonalidades menores buscando no sé qué efecto... Qué sé yo: hay público para todo.

Casado, con dos hijas y 14 kilos menos consecuencia de una dieta estricta que complementa con ejercicio (“cargo el I-pod y salgo a correr; la otra vez bajé Alfredo Abalos... cómo canta el Gordo”), Ardit dice que no hay una camada de cantores jóvenes. “Están el Cardenal Domínguez y Brian Chambouleyron, que cantaban antes que yo, Alfredo Piro, Hernán Lucero, Alejandro Guyot, Guillermo Fernández... Pero no llegamos a una camada”.

¿Quién es hoy el mejor cantor de tangos?

–No, no hay. En todo caso es una mina: Lidia Borda.

Con toda la historia gloriosa del tango que vos rescatás... ¿por qué alguien debería comprar un disco tuyo?

–Tenés razón. Que a mí me vengan a ver en vivo, pero que compren un disco de Raúl Berón.

Ariel Ardit no pierde la sonrisa gardeliana o peronista ni cuando pega esos latigazos verbales que le salen con una naturalidad asombrosa. Más que francotirador, se siente parte de una cruzada. Dice que tiene una hinchada que lo sigue, que se le anima al Teatro El Nacional (“mil butacas, loco, el 10 de diciembre”), que no puede pensar en el futuro del tango pero que él sí se imagina cantando, que es amigo de Rodolfo Mederos y qué. Les pone el pecho a las balas. Es cualquier cosa menos oportunista, políticamente correcto, demagogo o mal cantor. “Ya no soy El Joven Fama, pero la lucha sigue.”

10 de diciembre
Teatro El Nacional (Corrientes 968)
4326-4218

Nota del 5 de diciembre de 2010, suplemento radar, diario Página 12

tango macho

2010-11-18T15:46:00.000-08:00

Tango macho o tango llorón: un filósofo encendió la polémica
Néstor Cordero dijo que Julio Sosa le hizo mal al tango. Leopoldo Federico le responde. Un debate alrededor del cantante se generó a partir de una entrevista publicada en Clarín.

Por Patricia Kolesnicov - Adriana Carrasco - pkolesnicov@clarin.com - ESPECIAL PARA CLARIN

El "varón del tango".
Etiquetado como:Julio SosaNéstor CorderoLeopoldo FedericoEl tango es llorón”, dijo Néstor Cordero a Clarín y frotó el fósforo sobre la mecha. “Nadie le hizo tanto mal al tango como Julio Sosa”, dijo Cordero y la mecha ardió en el mundo del tango: una de las voces que sonó más fuerte fue la del bandoneonista Leopoldo Federico, quien dirigió las orquestas con las que Sosa conmovió los escenarios.

Néstor Cordero es un especialista en filosofía presocrática, doctor en Filosofía por la Sorbona y Buenos Aires y profesor emérito de la Universidad de Rennes. ¿Qué tiene que ver con el tango? Empezó investigando el tema en París, adonde se exilió en la dictadura, y hoy es Miembro Correspondiente de la Academia Nacional del Tango. “El tango es llorón –dijo, en una entrevista publicada el lunes– ¡Y a éste justo se le viene a ocurrir inventar el tango macho!”

La Academia del Tango: justamente, la misma institución en la que Leopoldo Federico, como Académico de Honor. “Ya hablé con la Academia: o este señor se retracta o lo expulsan o me voy yo”, dijo ayer a Clarín el músico.

Y, como quien toca una canción, antes de empezar a discutir hace una introducción: “No soy filósofo. Yo toco el tango y soy tanguero, con dos palabras digo lo que siento”.

Y ahora sí: ¿Tango macho? Federico objeta ese punto: “Me quiero morir, él ha grabado los tangos más hermosos y grabó tangos que no eran de él. ¿Sosa inventó el tango macho? ¿Qué tango macho? El no era compositor, en todo caso se pueden criticar los tangos de aquel, de ese otro... Alguien le puso el título de ‘Varón del tango’, pero no fue una decisión de él”.

Pero si Federico se aleja de la idea de tango macho, Jorge Dimov, autor del libro Leopoldo Federico, el inefable bandoneón del tango, la sostiene: “Respecto de si el tango es macho o es llorón, la opinión de Cordero resulta arrogante. Así lo hubiese entendido Jorge Luis Borges, quien abjuraba del tango llorón y defendía la virilidad de los cuchilleros, de ahí que escribió Jacinto Chiclana, Nicanor Paredes y El títere”.

Unos versos resuenan detrás de la discusión. Y en realidad, son parte de ella. “Porque el tango es macho/ porque el tango es fuerte...”, recitaba Julio Sosa con música de La cumparsita. Es parte de “Por qué canto así”, un poema de Celedonio Flores. Pero no es el poema original. Para su artículo “El lugar de la mujer en el tango, Lidia Ferrari (bailarina y psicoanalista) consulta a Oscar del Priore sobre este texto y él le cuenta que en el principio, en 1943, cuando Editorial AURA publicó el poema, el fragmento decía: “Porque es beso manso,/ porque es daga fuerte,/ tiene adiós de muerte,/ tiene gusto a amor”.

Hubo, según la misma fuente, otras versiones más. En 1951, después de la muerte de Celedonio Flores, el poema es publicado así: Y yo me hice en tangos/ porque es bravo, fuerte,/ tiene algo de vida,/ tiene algo de muerte. Recién en 1961, Julio Sosa lo graba, y lo hace famoso, con lo del tango macho.

Cordero no se retracta: “Si bien nunca negué que al principio Julio Sosa cantara bien, con su estilo machista terminó por hacerle mucho mal al tango”, dijo ayer a Clarín. Con él se inicio la tendencia del tipo que conquista a la mina y la mina que es servil al lado del tipo. Para crearse la fama de macho incluso modificó una poesía de Celedonio Flores”.

Para el filósofo, se trata de de un modelo que exageró un aspecto antes inexistente en el género. “El tango es llorón, y cuando digo llorón me refiero a melancólico. Julio Sosa intentó adaptarlo a su personalidad y terminó haciéndole mucho daño. Y también al papel que jugaban las mujeres. En la poesía de Celedonio Flores se advierte al hombre poniéndose al servicio de la mina, y no lo contrario. Incluso Edmundo Rivero cantaba un tango que decía: ‘Mi vieja sí que era guapa’”.

Hoy habrá, en la Academia del Tango, una reunión con Néstor Cordero, para aclarar los tantos. “No quiero ser agresivo, quiero hablar de mi dolor”, dice Federico. Entonces: ¿tango sensible o duro? Historia de otra pasión argentina.

los cien tangos nefastos

2010-09-21T16:20:00.000-07:00

Alejandro Méndez
Buenos Aires, 19 sep (EFE).- Entre los miles de tangos escritos en un siglo de historia del "dos por cuatro", hay al menos cien que son "los peores", entre ellos varios que ganaron popularidad al calor de grandes cantores como Carlos Gardel, dice un experto argentino que se ha tomado la "difícil" tarea de clasificarlos.

El libro "Los 100 peores tangos", de Enrique Espina Rawson, quien preside el Centro de Estudios Gardelianos, no sólo desmenuza composiciones "bizarras", "espantosas", "contradictorias" y hasta "prosoviéticas", sino que también embiste contra "Fumando espero", "La Cumparsita", "Azúcar, pimienta y sal" y "Fea", entre otros de gran popularidad.

"Tangos malos hay muchísimos, lo difícil fue clasificar los cien peores", aseguró el autor a Efe.

Espina admite que el criterio de esta clasificación "es simplemente" el suyo; dice que la hizo "sin ánimo de ofender a nadie" pero con fundamentos para afrontar previsibles polémicas.

La clasificación, que reúne letras también "ridículas", "inverosímiles" e "involuntariamente cómicas" en una mezcla "en la que la suma de las partes excede al todo", incluye unos pocos pasos dobles y rancheras que han sido adaptadas al ritmo del tango.

Los compositores se han aferrado a "estereotipos falsos", en los que los versos aluden a "ambientes camperos", ajenos al origen del tango o citan al "arrabal" (suburbio), una "indefinida región más cercana al decorado que a la geografía", advierte Espina.

El colmo, se lamenta el experto, es que los compositores llevaron al tango a escenarios exóticos como Rusia, Japón o "el Oriente", cuando a lo sumo se podrían tolerar alusiones a lugares extranjeros que visitaron grandes cantores, como por ejemplo refiere "Anclao en París".

Espina señala que "Fumando espero", de "insospechado éxito" en los años '20 y popularizado por Sarita Montiel, es un "tango español" cuya protagonista podría ser "acusada de apología del delito" en vista de que "se ha comprobado que fumar no es ni genial ni sensual".

"El descansillo está hoy prohibido y cuando dice 'mi egipcio es especial/qué olor señor' queremos creer que no se refiere a un señor nacido en El Cairo sino a un cigarrillo de esa manufactura", opina acerca de este tango con letra de Félix Garzo y J. Viladomat y música de Juan Masanas.

Dice que la letra del tango "Fea" (Alfredo Navarrine), que Gardel grabó dos veces con la orquesta de Osvaldo Fresedo, "no está mal", pero resulta "inverosímil y risible el exceso de dramatismo" que hace que la "infeliz" protagonista "se suicide en el último renglón".

La letra de "La Cumparsita", fruto de "la febril inspiración" del uruguayo Gerardo Mattos Rodríguez, también autor de la música, es un "espanto" que relata la infamia de quien abandonó a su anciana madre, que muere "de frío, nada menos", asegura.

El experto se lamenta de que Mattos Rodríguez "desautorizara la letra" que escribieron Pascual Contursi y Enrique Maroni y que era "algo más digna, sin ser una maravilla", además de "ser la que popularizó la obra".

Cuando en "Azúcar, pimienta y sal" repiten "500 veces" esa estrofa "debería estar prohibido", opina el experto, quien recuerda que este tango fue "una pieza de batalla" de la orquesta de Héctor Varela, uno de los creadores del tema junto a Abel Aznar y Ernesto Rossi.

Espina pierde la paciencia con "Gitana rusa" (Juan Sánchez Gorio y Horacio Sanguinetti) porque "se desconoce" desde dónde el "taimado relator acecha sigilosamente las idas y venidas de la gitana" y no le avisa "que deje de buscar" al gitano "por las estepas" cuando "se sabe que el susodicho", quizá por algún disgusto, "se arrojó una noche al Don" como dice una estrofa.

Pero el colmo de los colmos quizá sea "Petruschka", que Agustín Magaldi cantó con entusiasmo y cuya letra "es tan inconcebible como escribir cumbias ambientadas en San Petersburgo", subraya.

La composición de Retta y Dumont, con música de Francisco Pracánico, alude a los encantos de una mujer cuando el título de la obra "puede traducirse como Pedrito, lo que da un inesperado sesgo gay a esta composición", puntualiza.

"Abuelito", que cantaron Gardel y el uruguayo Julio Sosa, afirma Espina, lleva a que uno se pregunte "cómo es posible" que el anciano, "a pesar de su notoria afición al tinto", tenga "tanta falta de sensibilidad" en contarle a su nieto "una historia tan patética que, para colmo, es la historia de su mujer".

Espina agradece y hace suyo el recitado de Enrique Maroni: "Tango que me hiciste mal, y sin embargo te quiero". EFE

sólo tres: saer, puig y walsh

2010-09-20T20:27:00.001-07:00

–¿Cuál fue el último cambio significativo que vivió la literatura argentina?

–La aparición de una serie de poéticas relacionadas con la cultura de masas, las poéticas de Saer, Puig y Walsh, a fines de los años ‘60. Saer mantuvo una oposición irreductible respecto de la cultura de masas y construyó su obra como una oposición tajante. La literatura es aquello que usa una lengua que excede a los circuitos estandarizados de la cultura de masas. Puig incorporó toda la cultura de masas mientras mantuvo su carácter experimental como novelista. El fue uno de los escritores más visibles que comenzó a establecer una relación de intercambio y usos de los mundos sentimentales, los estereotipos y formas de la cultura de masas. Walsh intervino directamente en la cultura de masas; me parece el más moderno de todos porque se alejó del objeto libro. Sus grandes textos fueron publicados parcialmente en periódicos, sus intervenciones fueron cada vez más productivas, no sólo Operación masacre, que modificó la relación con el periodismo, sino el periódico de la CGT de los Argentinos, un gran acontecimiento para la historia del periodismo. Walsh produjo medios; por lo tanto, en esa relación escritura-cultura de masas es el más avanzado porque fue el primero en intervenir en esta discusión. Estas tres poéticas son los últimos grandes cambios de la literatura argentina. Hoy tenemos muchos Saer, muchos Puigs pocos Walsh... pero seguimos navegando en ese horizonte.

entrevista a piglia, diario página 12, 20 de sept.-

hip hop

2010-06-14T07:06:00.000-07:00

El hip hop como plataforma, más allá de lo que digas, es muy diferente a una canción. Las letras son como notas, como entrevistas, y todo lo que uno puede decir es casi un estilo literario y un ejercicio grosso.

Diario La razón, lunes 14 de junio de 2010, p. 12

de noche, el circo

2009-12-31T05:25:00.000-08:00

Como el teatro, el Circo se celebra por la noche, en el lindero de la oscuridad, pero también puede celebrarse en pleno día.
Vamos al teatro para penetrar en el vestíbulo, en la antecámara de esa precaria muerte que será el sueño. Pues al anochecer se celebrará una Fiesta, la más grave, la postrera, algo muy próximo a nuestros funerales. Cuando el telón se levanta, entramos en un lugar donde se preparan los simulacros infernales. Es de noche para que sea pura (la fiesta), para que pueda desarrollarse sin riesgo de ser interrumpida por un pensamiento, por una exigencia práctica que podría deteriorarla.

El funámbulo de Jean Genet
En El objeto invisible, Barcelona, Thassàlia, 1997. p. 78.

Volvió la Rossetto!!!

2009-09-22T17:22:00.000-07:00

En el año 1989 una adolescente de largas piernas y talento arrollador terminaba sus estudios en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático. Becada por la excelencia de sus notas, tenía derecho, como era costumbre entonces, a pisar por primera vez las tablas del Teatro Cervantes. Pero el destino la llevaría de gira a otros puertos, vecinos y remotos, y no la traería a este escenario sino después de cuarenta años. Con este Concierto amoroso Cecilia Rossetto unirá su voz a la de tantos duendes que pueblan el Cervantes. heredera de una tradición, Cecilia ha transitado por todos los géneros, desde el café-concert y la revista hasta la comedia y la ópera, para crear un lenguaje propio, en el que el canto, el humor y la poesía se amalgaman, y una relación particular con el público, basada en el tono informal y el guiño cómplice. Artista de la "cultura de la resistencia", como alguna vez dijera de ella Vázquez Montalbán, Cecilia Rossetto ha elegido volver a encontrarse con su gente con un puñado de canciones de amor, sabedora de que en estos tiempos de violenta soledad el amor, ese impulso vital contra la muerte, puede ser una de las maneras de resitir.-

texto de Patricia Zangaro en el programa de mano de Concierto Amoroso de Cecilia Rossetto, Teatro Nacional Cervantes, temporada 2009.

El inconsciente sonoro

2009-08-16T15:22:00.001-07:00

El inconsciente sonoro
Ruido del mundo y viejas músicas con nuevos sentidos: los rompecabezas sonoros de John Oswald.
Francisco Ali-Brouchoud

En su célebre ensayo de 1936, cuya actualidad no deja de precisarse, Walter Benjamin señaló los cambios irreversibles que la reproductibilidad por medios técnicos acarrearía a la obra de arte tradicional y a sus condiciones de producción: la puesta en evidencia de la historicidad de la percepción; el acercamiento dramático de la obra, que de ahora en más saldría “al encuentro de su destinatario” gracias a su capacidad de “depreciar el aquí y el ahora” aurático y reemplazar la “presencia irrepetible” por “presencia masiva”; el aprendizaje por parte de ese destinatario de una nueva habilidad, la “recepción en la dispersión”; la disipación de la frontera entre autor y público; y, por último, la dimensión esencialmente política que tendrían estas transformaciones, cargadas de un potencial que se quería revolucionario.
Benjamin ponía de relieve que la irrupción de la cámara había hecho saltar por los aires nuestro “mundo carcelario”, ampliando el espacio, revelando sus secretos, liberándolo, para permitirnos a partir de entonces experimentar el “inconsciente óptico”. Habría que esperar más de treinta años para que otro observador agudo señalase de manera inequívoca que era mediante el micrófono y su poder de penetración en lo “infinitamente pequeño” del sonido como podríamos adentrarnos en el inconsciente sonoro. El que nos acercó a esta idea –o, acaso mejor dicho, el que supo ponerle la oreja– fue Pierre Schaeffer. Y, paralelamente a lo que el ensayo de Rosalind Krauss postula sobre el tema para el campo visual y sus artes, la textura que predominaba a mediados de los sesenta en la superficie visible de ese inconsciente sonoro era también la racionalidad altomodernista. La misma que vertebraba la “nueva música” adorniana y que luego, pese a sus ropajes experimentales y sus variadas derivas por electrónicas y azares, heredaría buena parte de la denominada “música contemporánea”. Pero entonces como ahora, otras cosas habían comenzado a bullir y a ser percibidas allí. Lo que lo hacía posible era la intervención del dispositivo técnico en ese lado oscuro donde la masa sonora y crítica –la masa de los sonidos no escuchados, de los sonidos inescuchables e, incluso, de los sonidos que están más allá del umbral del dolor– muestra muy poco amor por la voluntad articulatoria –y en última instancia, pretendidamente “científica”– que los compositores serios y académicos consideran el alma de su práctica artística.
En el inconsciente sonoro tendría lugar esa dimensión pulsional que acompaña al “aparato musical”, como lo denomina el cineasta y musicólogo Dominique Avron. Una dimensión donde se juega la economía de la intensidad que toda música libera, pone en movimiento y desplaza junto con las masas de aire, “energía ligada o desligada cuya circulación y transformaciones es posible seguir”, dice Avron. Y continúa: “Esta circulación, estas transformaciones son las nuestras, son inmediatamente nosotros. Nosotros, héroes. Nosotros, cuerpos durante ese tiempo en jirones donde las formas toman otros cuerpos”. Pero también residen allí todos los sonidos del deseo del “progreso” humano: restos industriales, música de ciudades y cuerpos, motores, radios y televisores encendidos, electricidad y virtualidad, transmisión de datos, discos rígidos girando en el vacío, y aquella suma de los “sonidos no queridos”, carentes de intención, que John Cage descubrió como el verdadero rostro del silencio. Ya la temprana reflexión de Benjamin, aunque centrada en la fotografía y el cine, no dejaba de apuntar los modos paradójicos de esa nueva proximidad de lo lejano, ahora disponible en todo momento, que en el caso de la música, a partir del registro gramofónico, abría la posibilidad de una escucha privada, repetible a voluntad, y con ella, la síntesis de un nuevo estado de la materia sonora.
En su Tratado de los objetos musicales, Schaeffer analiza de qué manera los avances en las tecnologías de grabación y radiodifusión permitieron pensar esa nueva entidad teórica, el objeto sonoro, a partir de las operaciones de transporte y reducción abiertas por dispositivos técnicos como el microsurco, la estereofonía y el micrófono. Lo central de la novedad consiste, según explica, en la transformación del espacio acústico real de cuatro dimensiones en uno de dos (estereofonía) o de una sola (monofonía), con lo cual lo que antes eran diferencias espaciales en las fuentes sonoras se convierte para el oyente en diferencias de intensidad. Este desplazamiento, según Schaeffer, transforma de manera radical el espacio subjetivo de la escucha y da lugar a la acusmática.
La herramienta principal para intervenir en la producción sonora es el micrófono, que capta de manera indistinta el sonido directo y el reverberado sumándolos a ambos en un solo output, muy diferente del que oyen los oídos que registran el acontecimiento sonoro in praesentia. A la vez, permite que surja el detalle, que se perciba el sonido “más grande de lo que es por naturaleza”, y hace posible ofrecer close-up sonoros, “primeros planos de intensidad” que en realidad modifican las proporciones internas del sonido y en los que abundan las “rebarbas”: ruidos, silbidos e irregularidades. Así queda asegurado el acceso a un nuevo dominio audible, el de los microsonidos.
El teórico de la comunicación y filósofo francés Abraham Moles observó, más o menos en la misma época que Schaeffer, que la transmisión de la música por canales espacio-temporales había producido un “aumento de su materialidad”. Más aún, Moles cree que “la ‘materia música’ nace con las grabaciones” y llega a postular que esta transformación equivale a la que experimentó la literatura con la invención de la imprenta.
La posibilidad de escuchas sucesivas de una entidad temporal y, por lo tanto, efímera, huidiza, le otorga a esta un carácter observable. Moles fecha el comienzo de la influencia real de la técnica en lo sonoro y musical muy poco antes de 1950; se trata, pues, de un proceso mucho más tardío que el equivalente en la imagen. Y lo que esa observabilidad introduce en la música es una persistencia desconocida hasta entonces, una estabilidad que permite a su vez dividir esta materia y manipularla al infinito. Los rasgos que determinan la nueva escucha son, para Schaeffer, notables. Luego de establecer que en adelante los técnicos de sonido deben ser considerados como intérpretes, y que en estas condiciones los músicos –es decir, los “músicos puros, sólo entrenados para la música”– deben aceptar su sordera, define esta escucha especial como indistinta de la formación técnica o musical: “el oído a secas”, pero también “el oído de unos instrumentistas cuyo instrumento es el micro”. La nueva escucha no es “técnica ni musical”, nos dice Schaeffer, “sino vigilante, prosaica” y se “volcará al éxito de la transformación sonora” poniendo en marcha una operación de traducción y también una profunda democratización auditiva. El compositor francés la caracteriza sintéticamente como una escucha práctica, a un tiempo técnica y musical. Un caso interesante de producción sonora que de la escucha práctica y sus consecuencias extrae una estética, a la vez liberando las pulsiones del inconsciente sonoro, es el de John Oswald (Toronto, 1953). Oswald realiza su obra empezando por asumir la posibilidad de manipulación y subdivisión infinitas de la materia sonora. También asimila el concepto de “producción de consumidor” sobre el que teorizó Michel de Certeau, y que en su trabajo conlleva el uso idiosincrásico de procedimientos familiares a la cultura contemporánea, como la apropiación y la cita (o “electrocita”, como la denomina). “Tras décadas de haber sido recipientes pasivos de música empaquetada, los oyentes tienen ahora los medios para ensamblar sus propias elecciones, para separar los placeres del relleno”, sostenía en Plunderphonics, o la piratería auditiva como prerrogativa composicional, su manifiesto de 1985. Las “piratofonías” que Oswald empezó a llevar a cabo en los años setenta se inspiraban en los cutups de William Burroughs, pero también en obras como Hymnen, de Karlheinz Stockhausen –compuesta con fragmentos de himnos nacionales de todo el mundo–, y fueron contemporáneas al surgimiento de la cultura hip hop y a la evolución y popularización de samplers, mixers y bandejas giradiscos como instrumentos musicales. Oswald lleva a nuevos territorios la técnica del collage en música, y el género del mash-up lo reconoce como uno de sus pioneros. Pero en el fondo su tarea es, paradójicamente, más la de un purista que la de un productor de pastiches posmodernos. Su método de trabajo fija algunas constricciones básicas. Una de ellas es partir siempre de materiales accesibles a cualquiera, es decir, de copias comerciales de discos –y luego de CD–. Otra, emplear técnicas artesanales, terriblemente laboriosas, para los procesos de faenamiento sonoro y dubbing, incluso cuando emplea computadoras. La subdivisión de la materia sonora parte de la idea de que el “tema” musical, la canción o la tune dejaron de ser las unidades reconocibles de la cultura musical contemporánea. El argumento de Oswald es que “un fan puede reconocer un hit a partir de una ráfaga de diez milésimas de segundo, más rápido de lo que un Fairlight [un sampler-sintetizador] puede silbar Dixie. Notas con su propio ritmo y valores de altura son componentes triviales de la armonización corporativa de la cacofonía”. De modo que Oswald recombina, desmonta y reconstruye líneas instrumentales y vocales, nota por nota y palabra por palabra. Y disfruta contorsionando perversamente las simples, ingenuas estructuras en que se basan el pop y el rock para mantener en movimiento su fábrica de hits. El objetivo es provocar la versión sónica del extrañamiento shklovskiano, reorganizando lo conocido hasta volverlo siniestro, inquietante o decididamente cómico, reforzando los costados absurdos, mezclando versiones originales y covers, música popular y música culta, tomando como material todo aquello que la industria discográfica iguala como mercancía. Oswald es, en suma, un jíbaro, un reductor de cabezas que elimina repeticiones, empequeñece y poda todo lo que puede, para quedarse con concentrados esenciales: “Mis preferencias en la música tienden a destilar las redundancias. El setenta por ciento o más de la canción pop promedio es repetición redundante. Tal canción podría ser destilada de cuatro minutos o más a menos de un minuto y no se perdería nada”, sostiene. Y agrega que, en la industria musical, la repetición sólo “satisface una necesidad de banda sonora efectiva para el estilo de vida de alguien –música soporte que te hace sentir motivado en la pista de baile o banda sonora que cuela la película de tu vida–; pero si uno se pone a escuchar con cuidado, puede ser un poco tedioso”. En esos concentrados podemos reconocer, sin embargo, la potencia de los temas originales, su gestalt. Pero: “El grado en el que uno puede reconocer las canciones originales y sus palabras cambiará la inflexión de significado en ese nuevo contexto; por lo tanto, cada palabra significará algo que excede su mero sonido. Las imágenes de un rompecabezas (rebus) tienen al menos dos funciones; o, como en el método paranoico-crítico de Dalí, las pequeñas imágenes puestas juntas forman una imagen mayor cuando se las ve desde cierta distancia. Pienso que aun si el oído mental no tiene tiempo de buscar las asociaciones, ese efecto de collage da la impresión de que está sucediendo algo más”.
El procedimiento de collage sónico tiene además una contraparte gráfica que acompaña los discos de Oswald: imágenes emblemáticas de grupos, músicos y cantantes, a menudo provenientes de tapas de discos. Como la que cruza a Jim Morrison con Carly Simon, la que implanta en Frank Sinatra el rostro desencajado que grita en In Court of the Crimson King, o la que disfraza a Igor Stravinsky de integrante de la Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Los títulos de sus piezas, a su vez, acompañan la idea general en forma de anagramas que alteran los nombres de compositores e intérpretes con un humor salvaje: Led Zeppelin es Deep Zen Pill; Madonna Ciccone es Dame Conic Cannon; Michael Jackson es Alien Chasm Jock; y Sonic Youth, Cushion Toy.

Podría decirse, pues, que la obra de Oswald se cifra en la producción de metapiezas intensificadas o, en términos de Avron, en la gestión de la intensidad de la intensidad. Así consigue algo que buena parte de las obras que se dejan decir como “música contemporánea” tienen vedado, atrapadas como están en una lógica modernista cerrada. Esa lógica es también, como sabemos, una épica que no encuentra dónde posarse en el presente, ni cómo renovar sus materiales y procedimientos, y sólo puede conservar su condición disciplinar manteniendo bajo control la masa pulsional del inconsciente sonoro. Una de las maneras de escapar a este encierro es, quizás, pensar que si el dilema del hacer música hoy sigue siendo, como dijera Schaeffer, la situación de “extremo divorcio entre medios prodigiosos y fines inciertos”, se trata de prestar oídos al ruido que hace el mundo, a esa “música al revés” que “no se sabe hacer, pero que se sabe oír y hace frente a nuestra voluntad de potencia”.

Lecturas y escuchas. Walter Benjamin, Discursos Interrumpidos I (Madrid, Taurus, 1973). Pierre Schaeffer, Tratado de los objetos musicales (Madrid, Alianza, 2003). Rosalind Krauss, El inconsciente óptico (Madrid, Tecnos, 1997). Abraham Moles, Teoría de la información y percepción estética (Madrid, Júcar, 1976). Dominique Avron, L’appareil musical (París, Union Genérale D’Editions, 1979). John Oswald, Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative (Toronto, www. plunderphonics.com, 1985); Plunderphonics 69/96 (Fony/Seeland 515, 2001).

en revista otra parte, nº 15 primavera del 2008

Antunes: poema y canción

2009-08-16T09:16:00.000-07:00

Fragmentos de una entrevista al músico y Performer brasilero Arnaldo Antunes

En el plano poético hay obras suyas que suponen una idea previa, y ésta dispara preguntas específicas. Tomemos por ejemplo sus poemas caligráficos. ¿En qué medida la palabra escrita a mano se relaciona con el trabajo poético?
Siempre me fascinó la caligrafía y nunca dejé de trabajar con ella. Siempre la consideré una forma de entonación. Así como hay diferentes entonaciones de la voz que contaminan los sentidos del discurso, la caligrafía es una especie de entonación gráfica, se suma al discurso verbal otorgándole elementos que alteran el significado del texto. Veo allí una relación muy clara con la canción, como si el poema fuera una canción visual; así como uno entona en la canción, y eso significa junto con el texto cantado, la caligrafía es la forma de graficar las palabras. Es curioso, además, que la caligrafía tenga una tradición muy fuerte en Oriente y en Occidente no se la piense como un lenguaje. Para los orientales es una modalidad artística como para nosotros lo son la pintura o la escultura; en cambio nosotros recién empezamos a usar así las caligrafías a comienzos del siglo XX, con las vanguardias, con el dadaísmo. A la vez que está en juego la cuestión de la entonación, en la caligrafía también está el gesto. El movimiento de la mano queda muy impreso en el resultado; si se traza con mayor brutalidad o levedad, lenta o rápidamente. Es como en los cuadros de Pollock, en los que el gesto está muy presente; para mí eso es una caligrafía sin texto. Esa proximidad con el cuerpo también me hace pensar en la canción, porque en ella uno usa mucho el cuerpo, tanto en la emisión de la voz como en su relación con la danza.

¿Cómo ve usted la siempre difícil relación entre el poder encantatorio de la poesía, su asentamiento en el ritmo y a veces los metros, y el pensamiento que, si bien no siempre, suele encarnar en el verso o es producto de la escritura? En otras palabras, ¿cómo se las ve con la vieja dualidad entre forma y contenido? En su obra esta dualidad entra en juego tanto en el aspecto sonoro como en el visual (más aún en los poemas visuales) y en las performances.
Me parece que lo más sintético que puedo responder a esta cuestión está en mi libro Palavra Desordem: son dos páginas enfrentadas que respectivamente dicen “Forma es contenido” y “Contenido es forma”. Dentro del hacer poético, ya sea para una canción o para un trabajo visual, la forma significa. Creo que el espacio de creación poética es un espacio en el que hay que juntar esas cosas. Como les dije antes, el lenguaje, por ser concreto, no habla sobre el mundo, sino que se incorpora a aquello de lo que dice. Uno presenta, no señala.

Si nos remontáramos bastante en el tiempo, encontraríamos un punto de contacto entre el hacer poético escrito y el sonoro en las canciones de los trovadores.
En los provenzales es impresionante la artesanía verbal, cómo ese lenguaje nos resulta todavía fresco y sofisticado. Tiene una elaboración sumamente precisa y no deja de sonar con enorme naturalidad. Es cierto que no conocemos el provenzal, pero tenemos la traducción de Haroldo de Campos. Me parece que es ése el gran desafío de la traducción: muchas veces, para recrear los juegos formales del texto original, el traductor hace unos malabarismos verbales que lo truncan. Leer a Dante, por ejemplo, en la traducción de Augusto es una maravilla. Hablando de malabarismos, es admirable lo que hizo con la sintaxis Odorico Mendes en su traducción de la Odisea. Prácticamente contaminó la lengua portuguesa con la construcción griega.

Tanto en la performance como en la canción, cuando usted dice un poema, o canta, ¿qué determina sus elecciones retóricas para interpretar el poema?
Yo creo que toda lectura esclarece el poema, que tiene que esclarecerlo, y también, en cierta medida, que uno debe agregar cierta información que no esté en el poema escrito. Por supuesto que entran en juego elementos musicales, hay gritos, susurros, entra en juego el compás. Yo en realidad no soy un gran compositor de melodías pero aprecio mucho el trabajo que hago con la división silábica sobre el tempo musical; creo que es ésa mi virtud como compositor, tanto para la canción como para la poesía leída. Es el ritmo. También se trata de una forma de edición, de borrar la linealidad de lo escrito; porque por más que el poema tenga una tendencia lineal, la gráfica lo fragmenta, lo deconstruye. La lectura también puede deconstruir, como en algunos poemas que hago, por la propia repetición de partes alternadas.

¿Cree que podrían encontrarse parámetros para apreciar la poesía y el arte en términos de mayor o menor calidad? Porque es casi inevitable que cada uno tenga un parnaso propio o incluso compartido, ¿no?
Creo que hoy en día hace mucha falta ese parámetro crítico, de manera general en el periodismo. La crítica suele ampararse en preguntas tópicas: “¿Qué criterio puedo tener yo para valorar la calidad artística?”.Yo pienso que justamente ese criterio es necesario y, al mismo tiempo, no veo esos parámetros como absolutos; suelo creer más en las excepciones que en las reglas. También existen nuevos fenómenos y maneras nuevas de hacer arte. Cuando un dj hace música a partir del movimiento de un disco de vinilo y los collages con samplers, para evaluar su procedimiento se necesita una mirada diferente. De nada sirve recurrir a la tradición de la canción porque el procedimiento es otro; hay que mirar con otro criterio.

Entrevista para la revista otra parte
Arnaldo Antunes. La mano en la consistencia

Ex vocalista de la banda de rock Titãs, poeta visual, compositor prolífico, cantautor, performer, el paulista Arnaldo Antunes (1960) es uno de los herederos más exquisitos de la hibridación cultural brasilera. A la conciencia represiva y rígida, opone la experiencia material: la poesía como forma de acceso directo al mundo. “Saque la mano de la conciencia y ponga la mano en la consistencia”, canta. Sus poemas, sus caligrafías, sus canciones, sus performances, su música son las diversas facetas de un prisma a través del cual realiza una búsqueda constante –y utópica–, eje de su obra: el foco, la definición del objeto. Esta conversación, que incluye al músico brasilero Péricles Cavalcanti, tuvo lugar en su casa en San Pablo.

Violeta Weinschelbaum y Péricles Cavalcanti

Al tango le falta personalidad y Power

2009-08-02T08:38:00.000-07:00

<Acaba de ganar un premio Gardel por su disco de tangos, "Celos". Y dice que llegó al género por Astor Piazzolla y Daniel Melingo. Asegura que lo próximo es hacer un álbum de rock.
Si decís Celeste Carballo dos veces seguidas se te caen encima algunas imágenes de novedad y avanzada: neo-hippie durante el flower power democrático, muchacha punk, vegetariana militante y, sí, lo del lesbianismo, esa reliquia que ahora es objeto de consumo. ¿Y sabe por qué, señora? Porque lo que hoy no se tolera, lo realmente inadmisible, es la mezcla de sushi y cabernet sauvignon. Bueno, así hasta que un día edita Celos, un disco de tango, y la pregunta es: ¿cuándo se habrá cansado de las vanguardias?

"Yo soy vanguardia y llego al tango desde la vanguardia liderada por Piazzolla en continuidad con Daniel Melingo".

Piazzolla, Melingo...

Melingo es una referencia. El me introduce como compositora. Al tango le hace falta personalidad. Amelita Baltar es un ícono.

Mirá vos: ella dijo que tiene "una voz de mierda".

El polo opuesto de María Graña, y las dos tienen power personal. A mí me llega la personalidad. Soy de la clase de chica a la que le gusta el último Goyeneche.

"El tango te espera, pibe". Es como diría el Negro Lavié...

Un capo. Lavié tiene el disco. Me lo pidió. Y estoy segura de que le gustó. Y no solo a él, también a un grande como Horacio Ferrer. Cuando escuchó la versión que hicimos de Preludio para el año 3001, se emocionó, dijo que yo tenía sensibilidad como intérprete. María Graña me adora, con Amelita cantamos mil veces, Susana Rinaldi...

(...)
Pero, pregunta, ¿a esta vanguardia tanguera no le está faltando el cohete en el pantalón, el "Mil horas" de un Calamaro que se anima a banalizar y dar de nuevo?

Estamos en una búsqueda. Si no componemos y no mostramos ese material nunca va a llegar el bombazo que vos decís. Pero yo no necesito ese bombazo, eh.

"Barrio de tango, luna y misterio" ¿Quién creés que puede conectar con ese material?

Pasa que eso se escribió en los años 40 y estamos en el 2009.

¿Quién puede ver la luna? Seguro que debe ser anterior al Kavanagh.

Nosotros estamos investigando para escribir desde hoy. Debe haber una búsqueda, un crecimiento personal. Estamos desarrollando esos temas de comunicación.

Spinetta escribió, hace muchísimo ya, que en la ciudad el sol sólo se refleja en las ventanas.

Porque no se puede reflejar en un charco o en un arroyo. Totalmente. Spinetta es el más tanguero de todos nosotros... Estamos en ese momento de laboratorio. Si me preguntás, la inspiración está puesta en la literatura, en la plástica. Yo veo un cuadro de Gorriarena y puedo ver la fobia. ¿Vos querías un bombazo? Gotan Project es un bombazo: vendió 14 millones de discos en el 2004. Yo a este disco le puse Celos por una canción de ellos, letra de Eduardo Makaroff.

Por el concepto híbrido o por la indecisión del género, ¿puede que el tango electrónico y los travestis tengan un publico parecido?

¿Algún problema sexual? A mí no me parece un híbrido. Para nada. Es un prurito típicamente argentino. El tango electrónico es una semilla. Y florece. Gotan Project es una banda muy inspirada. Estamos hablando de gente con talento.

En el disco hacés una versión de "El día que me quieras". ¿Resiste?

Es un temazo y esta no es una versión más. Es una versión gloriosa.

¿Y las nuevas letras del tango adónde deberían apuntar? ¿Cómo sería, Cele, escribirle a una madre abandónica o a la luna con rascacielos de fondo?

Eso ya pasó con Gotan Project, y pasó a nivel mundial.

Volvamos a lo de "el tango te espera". ¿Vos sentís que te espera acá o en Europa? Te pregunto porque la gráfica del CD dice: "Lyrics by Alfredo Lepera; music by Carlos Gardel.

Es un error. Simultáneamente lo editamos acá y en iTunes. Lo bueno es que en todos lados, en todo el planeta, las letras aparecen en castellano. Hay un crossover ahí, ¿no? Del error sale el arte. Igual, sí, lo de Europa puede ser: estamos viendo algunas fechas en distintos festivales de world music.

No digas "world music".

¿Por?

Suena a ninguneo imperialista: música del resto del mundo.

Para mí, ese epíteto quiere decir música de la tierra, earth music.

Hay mucho rockero que no quiere envejecer con sus herramientas y se vuelca al tango. ¿Por qué?

No creo eso y a la vez estoy haciendo un disco de rock. Esto no significa un vuelco en mi camino. Yo soy música de rock, compositora de rock, cantante de rock. ¡Y además no estoy envejeciendo! (sonríe pese al puño en alto. Menos mal). No sé lo que pasa con los demás; los demás que hagan lo que puedan.

¿Y los fans qué onda? ¿Entienden tu ductilidad?

Algunos fans me insultan porque les gusta Celos. "Odio el tango y me lo hiciste amar", me dicen. Entrá, entrá en mi página y mirá los comments que me deja la gente.

Cuando escuchaba el disco, no sé por qué, me imaginaba que en algún momento ibas a patear al del bandoneón para cantar "Me vuelvo cada día más loca".

Si vieras el DVD, el bis tiene una escenas buenísimas con el bandoneón. Mucho movimiento, mucho power.

¿Le pegás?

No, no le pegué, para nada, pero nos movimos juntos. Está bueno. Aparte el bandoneonista es un pibe de 24 años. Yo empecé a escribir tango en el 2000, es como que de golpe se me abrió una ventana al barrio. Estaba viviendo en San Telmo hacía 25 años, en el corazón del tango, y comencé a ver imágenes desde otro lugar.

¿Cómo te das cuenta que determinada letra es un tango o un rock o un blues?

¿Cuándo me doy cuenta? A ver, no lo sé, pero me doy cuenta de que tal letra es para un tango. Cuando tenga la explicación te la mando por mail. Me expreso mucho mejor por escrito.

Entrevista de Hernán Firpo para Diario Clarín, domingo 2 de agosto de 2009

Grabar o no grabar: excelente reflexión para los tiempos que corren

2009-06-13T19:27:00.000-07:00

El parto del elefante

¿Qué es más importante, grabar o tocar? Días atrás, en una charla informal, el guitarrista y cantante Mariano Fernández comentaba que Aire, tercer disco de Me Darás Mil Hijos, había sido “un parto... un parto de elefante, tres años de trabajo que casi nos volvieron locos”. Afortunadamente, semejante esfuerzo valió la pena, se tradujo en un notable resultado artístico, una de las razones que convierte a MDMH en una de las bandas a seguir de la escena independiente. Otra de las razones es lo que produce en vivo: esas dos facetas de un mismo proyecto dieron pie en aquella charla a algunas apreciaciones que merecen un debate ciertamente más extenso. Para una banda que varía entre 9 y 12 integrantes (según se presenten con sección de vientos o no), llevar adelante su historia a veces puede parecer un eterno parto de paquidermo. Pero no queda más remedio que encararlo y pujar: lo otro es la inmovilidad, que nunca fue sinónimo de arte.
Algunas décadas atrás solía fantasearse con la ultramodernidad que supondría la llegada del año 2000. La cifra tan redonda daba pie a los raptos de imaginación más variados, y a medida que la fecha se acercaba supieron dispararse también las presunciones catastróficas, que podían pasar por la interpretación religiosa del fin del mundo, la afiebrada lectura de los textos de Nostradamus o la paranoia del Y2K, aquel temor de que la humanidad quedara reseteada por un apagón tecnológico que nunca llegó. Es curioso que todo eso parezca historia tan antigua justo ahora, el momento en que realmente la modernidad mezcla todas las barajas, deja patas arriba las reglas del juego, obliga a pensar todo de nuevo. Ya nada es como era, y es una realidad tan potente que resulta ocioso preguntarse cuándo fue que cambió todo. No hay autos voladores, ni viajes interplanetarios: lo más llamativo, lo que produce el paisaje más extraño, está en lo cotidiano.
En la poderosa leyenda de The Beatles hay una historia recurrente, que dio pie a infinidad de chistes sobre el olfato de la industria: es aquella que rescata la anécdota del sello Decca rechazando a la banda porque “los grupos de guitarra son cosa del pasado”. Descorazonados por la falta de interés, John, Paul, George y Ringo terminarían cayendo en las manos y orejas de George Martin, y el resto fue historia grande. El trasfondo de esa anécdota es la significación, la trascendencia que tenía el disco por entonces. Los Beatles ya eran una banda bien curtida en el escenario, las horas y horas de show en Hamburgo habían cristalizado su sonido y su entendimiento. Pero el disco, el primer disco sobre todo, era un trofeo a alcanzar, la certificación de existencia más allá de lo efímero de la ejecución en vivo. La cosa es aún más curiosa si se tiene en cuenta que la música (y el músico) trascendió los siglos sin que hubieran formas de retenerla y reproducirla en un soporte determinado. Una vez nacido el disco, y a partir de los ’40 y ’50 del siglo XX, su reinado pareció opacar todo lo demás: nadie podía hablar seriamente de una carrera si no tenía discos grabados que la jalonaran. Incluso los muchachos de Liverpool, hartos de escuchar alaridos en vez de la música que estaban tocando, renunciaron a mostrarse en vivo y se dedicaron al estudio, convirtiéndolo en una herramienta creativa más.
Es así como la historia de la música contemporánea encontró hitos con los que ir encadenando épocas, logros, bajones, estilos y cambios de marea en obras encerradas primero en pasta, después en vinilo negro y cinta magnética, luego en policarbonato plateado, y después... y después comienza la nebulosa, los interrogantes, los mazos con trampa. La invención del MP3 y el advenimiento de la era digital fueron el punto de partida para este paisaje, tan lleno de nuevos matices que obliga a la reflexión permanente sobre los pasos a seguir. Cualquier análisis serio deja claro que el compact disc es un formato en retirada, que los músicos pueden seguir pensando su obra en álbumes, pero el público los fragmentará, que esa obra puede ser comercializada en pen drives, teléfonos, conexión de banda ancha y tarjetas con pin para descargar.
El modo en que el público se relaciona con los artistas aún no está tan subvertido: uno aún espera El nuevo de Fito, El nuevo de Andrés, de Spinetta o el Indio o Cerati. Pero para quienes no cuentan con ese renombre y esa expectativa las cosas no son tan tajantes, ni son tan claras. Y al mismo tiempo, el ocaso del disco y la explosión tecnológica significan también la lenta degradación de la dictadura de los sellos. Hace ya una década larga, Manu Chao señaló en una entrevista con quien esto escribe que los músicos consentían demasiado el capricho de las grandes grabadoras, que su intención era grabar discos más breves, de 5 o 6 canciones, cada menos tiempo. El nunca cumplió esa promesa, pero era un razonamiento interesante. Hoy, The Beatles no tendrían por qué esperar el pulgar arriba de Decca o de EMI para llegar al trofeo redondo, podrían registrar sus canciones en su propia computadora, subirlas a su propio sitio y confiar en el efecto viral de la red. Es cierto que el sistema de compresión MP3 atenta contra la calidad del sonido, pero ya hay suficientes variantes –como el FLAC– como para que digitalizar no signifique recortar.
¿Por qué, entonces, atarse a formas que ya son parte del pasado? Recurriendo a alegorías animales, en el parto del elefante la industria se sigue quedando con la parte del león. Ahora como antes, los músicos son plenamente conscientes de que la subsistencia no está en los discos, ni siquiera en el plus del aparato de difusión que prometen las grandes discográficas, que a veces se queda en mera promesa. A Divididos se le reclama que hace diez años que no edita nuevo material, pero la banda nunca dejó de tocar: quizá su error sea que el temor al pirateo la llevó a no renovar el repertorio, no estrenar canciones en esa vida de escenario, pero lo suyo está lejos de ser inactividad. Aunque ahora finalmente estén trabajando en el estudio, parecen haber tomado la decisión de recordar que lo trascendente es lo aparentemente efímero, que nadie puede convertir a Mollo y Arnedo en un archivo downloadable o recortarles las frecuencias. Que nada reemplazará nunca ese vínculo directo. Que entre ellos y el borderó hay muchos menos intermediarios ansiosos por morder su parte.
De este brumoso terreno es donde salen las puntas para continuar el debate: ¿hasta qué punto es imprescindible concebir, gestar, parir al paquidermo, cuando el músico dispone de formas más ágiles, veloces y certeras para desarrollar su arte? ¿Cuánta energía hay que poner en la imposible tarea de modificar las leyes del negocio discográfico, y cuánta en reclamar que haya más escenarios para el acto efímero que trasciende las épocas? ¿Por qué invertir hasta los riñones en una producción que muchos bajarán sin pagar, incluso antes de que el disco tenga existencia efectiva? ¿Por qué no mantener un flujo periódico, menos traumático, menos elefantiásico, de canciones que sostengan una práctica del contacto real, la verdad de la milanesa de un músico frente a su auditorio?
El siglo del disco está llegando a su fin, y el músico se reencuentra con la verdadera trascendencia. No es necesario parir con dolor. Y una guitarra no tiene por qué pesar siete toneladas.

Por eduardo Fabregat para el diario Página 12, sábado 13 de junio de 2009.-

Nunca se sabe lo que va a pasar, Leonard Cohen

2009-05-24T08:00:00.000-07:00

Contame de esta gira. ¿Qué aprendiste de estar de nuevo en el escenario por primera vez en 15 años?

–Aprendido... no sé, es difícil enseñarle a un perro viejo, como sabrás hay trucos. No sé si he aprendido algo, pero estoy agradecido de que esté yendo bien. No se puede garantizar que siga así porque hay un componente que uno realmente no domina en estos asuntos...

¿Qué elemento es ése?

–Algún tipo de gracia, una especie de suerte... algún tipo de espíritu... es difícil ubicarlo y realmente uno no quiere ubicarlo... pero hay un misterioso componente que hace a una noche memorable. Porque como ustedes saben, como músico, nunca sabés lo que va a pasar cuando pisás el escenario. Nunca sabés si vas a poder ser la persona que querés ser, o si el público va a ser acogedor con la persona que percibe.... hay tantas incógnitas y tantos misterios conectados. Incluso cuando el show alcanzó un cierto grado de excelencia: todo bien ensayado, todo el mundo conoce las canciones, y aun así nunca se sabe lo que va a pasar.

Entrevista de Jian Ghomeshi al poeta Leonard Cohen, reproducido en suplemento Radar, Página 12, domingo 24 de mayo de 2009.-

Fraschini... y Pontier

2009-05-24T07:54:00.000-07:00

Los libros sobre tango reflejan, en inmensa miniatura, el problema de los libros en general. El excesivo corpus de publicaciones por año hace difícil separar el trigo de la paja, lo original de lo probado, lo auténtico de lo oportunista. Tanta atracción despierta el tango, que siempre surge alguien de la nada para encontrar un nuevo punto de vista desde el cual escribir una página más en este libro de (las gargantas de) arena.

Al igual que sucede con los amores inolvidables, el gran imán del tango acaso resida en que, cuando creemos conocerlo del todo, se nos revela una cara oculta y tan misteriosa que, en cierta forma, parece poner en riesgo todo lo demás. Como si los más profundos interrogantes no estuvieran en el porvenir sino en el pasado, en un pasado que, de tan remoto, se vuelve inescrutable: “Hay dos misterios que, hasta ahora, yo creo que no tienen solución, y es notable porque ambos tienen que ver con el origen. Primero, la procedencia del nombre del tango, creo que a la filología le falta hilar muy fino para saber de dónde viene realmente esa palabra; en segundo lugar, cómo fue que se llegó a ese ritmo, es decir, si efectivamente es mezcla de habanera, milonga y candombe”, pregunta y se pregunta Alberto Fraschini, profesor de latín hasta el 2005 en la UBA y autor de Tango: tradición y modernidad, un libro que, además de ser efectivamente valioso entre la selva de publicaciones sobre tango, hace sentir las cosas explicables y logra reflexionar sobre aquellas otras que no tienen explicación.

Lejos de ser un obstáculo, su profundo conocimiento en lenguas y literaturas de la antigüedad, sirvió de puente –bastante poco transitado, por cierto– para que diera rienda suelta a su amor por el tango: “Siempre me gustó hacer literatura comparada y tengo muchas publicaciones al respecto; entonces, por ejemplo, en Latín 2 veíamos Cátulo y lo comparábamos con el bolero, porque me gustaba traer a esos autores al presente, y cuando vimos Horacio la relación con el tango fue inevitable. Pasó el tiempo y yo seguí acumulando datos y preparando ponencias para congresos hasta que, dos años atrás, una de mis alumnas que hizo conmigo, allá lejos y hace tiempo, los cinco latines, me pidió dar forma de libro a todo lo que decía en clases. Esa alumna resultó ser Ana Mosqueda, la editora responsable de Del Calderón, editorial conformada por un grupo de profesoras de visual de la UBA que hacen la revista Páginas de Guarda”.

En efecto, uno de los puntos altos de este libro, más allá del contenido, está puesto en el diseño que, al igual que esas canciones que fusionan muy bien letra y música, agrupa con total armonía texto escalonado y títulos en color con una serie de imágenes referentes a afiches y posters de época que generan, por momentos, la sensación que tenemos al hurgar librerías de viejo y ferias artesanales, cada vez que encontramos, sin buscar, algo que de tan entrañable nos parece que alguien se llevó sin permiso de nuestra casa.

Dividido en cuatro partes –intertextualidades y traducciones dentro del tango, reescrituras por parte del tango de los grandes motivos de la tradición clásica, letras sobre París y evolución formal y temática de la poética tanguera– la obra de Fraschini rastrea todos los posibles intercambios e influencias entre la literatura y el tango, además de comparar tangos entre sí, con un corpus tan amplio y sorprendente que haría sacar el pañuelito blanco al más reacio de los académicos, al mismo tiempo que relata jugosas anécdotas como el rechazo por parte del Zorzal Criollo a cantar “Corrientes y Esmeralda” (1933) debido a que parte de la letra hacía alarde de su facha –“en tu esquina criolla cualquier cacatúa/sueña con la pinta de Carlos Gardel”–, con lo cual Celedonio Flores llegó a proponerle cambiar el verso por “sueña con la pinta de Charles Boyer”.

El libro nos pasea, así, por la reescritura del tango “Maquillaje” con respecto a la burla que en El arte de amar Ovidio hacía de las mujeres demasiado producidas; por el préstamo no sólo del título sino también de gran parte del comienzo que, en “El día que me quieras”, Gardel y Le Pera hicieron de un poema homónimo de Amado Nervo, que arranca diciendo: “El día que me quieras tendrá más luz que junio;/ la noche que me quieras será de plenilunio”; por las notables semejanzas entre dos de los primeros tangos-canción –“Mi noche triste” y “De vuelta al bulín”– y el abandono que, en Los siete locos, sufre Remo Erdosain; y hasta por la valiosa traducción de Stanzas to Jessy, un poema tan temprano como poco conocido de Lord Byron en el tango-canción “Hay una virgen”, grabado primero por Gardel-Razzano y luego por Gardel como solista.

“De todo esto, a mí lo que más me llamó la atención es que, a principios de la década del 20 la gente que escuchaba cantar, por ejemplo, a Gardel recibía montones de referencias a personajes de novelas francesas que conocían bien, ya sea por versiones de radioteatro o de los folletines. Hoy en día es muy difícil encontrar un ejemplar de Escenas de la vida bohemia de Henry Murger, yo encontré uno en la facultad que, como tenía rota la tapa, ni siquiera pude saber de qué fecha era. Esto es gracioso porque el tango, hasta las últimas décadas del siglo XX, fue muy despreciado por la alta literatura de Lugones, Mallea o incluso Ezequiel Martínez Estrada, que no dejaba de verlo como algo marginal, pintoresco. Con Borges todo es más complejo porque, si bien consideraba que el tango verdadero era el de las letrillas y no el sentimental, como el mismo llamaba a lo que empezó a escribirse a partir de “Mi noche triste”, no dejó de dedicarle bastantes reflexiones.”

Borges dijo, justamente, que al igual que sucedió con La Odisea y La Ilíada con respecto a la poesía griega, en algún momento las letras de tango formarán “un largo poema civil, o sugerirán a algún ambicioso la escritura de ese poema”

–Sí, me encanta esa frase. Por eso me interesa tanto la idea de transdiscursividad de Michel Foucault: todo se va acoplando a medida que pasa el tiempo y lo que queda incólume es la esencia del pensamiento. Así, como sin Homero no existiría la tragedia griega, todo lo que se dijo alguna vez va a terminar en un corpus donde ya no interesa más quién lo dijo, donde hay tres o cuatro temas cuyas respuestas ya las sabemos: el amor, el vino, el abandono y el exilio. Uno de los motivos más reescritos del tango con respecto a la tradición clásica es el del vino, es decir que la ecuación vino = alegría + olvido ya había sido formulada antes de Cátulo Castillo por Safo, o Alceo, aunque es gracioso que muchas letras de tango parecen evitar la palabra “vino”. Hablan de “champagne”, “ron”, “whisky”, “alcohol”, “licor”, “copa”, “vaso” o “trago”, aun cuando las propiedades de las que hablan serían mucho más atribuibles al vino. Pero volviendo a lo de Borges, quién te dice que no estemos viviendo ya esa época profetizada por él. Yo creo que, por lo menos, hay una cierta aproximación a eso que la da por ejemplo Eladia Blázquez con sus profundas descripciones de la ciudad. Lo mismo podría decirse de Héctor Negro y Chico Novarro.

¿Cuál es el gran tema del tango?

–El gran tema del tango, lo que yo considero su hueso, es el desarraigo. Ya, si te fijás en los apellidos, te das cuenta de que son todos hijos de inmigrantes. Al principio militantes anarquistas que leían traducciones de clásicos, y cuyos temas van cambiando a medida que llega una generación para la cual lo importante no es tanto mirar lo que quedó atrás sino mirar lo que queda adelante, que es lo que ocurre en los ‘50. En su ensayo, Jorge Carlos Mina dice que el tango que cierra el ciclo de renovación de los cuarenta es “La última curda”, y Piazzolla asegura que esa música no admite una sola corrección, es así: la fusión perfecta entre la música y la letra. Además hay un juego de palabras con la última curva del hipódromo: “Marea tu licor y arrea la tropilla de la zurda al volcar la última curva”, casi todo el mundo dice la última curda, cuando en verdad la letra hace referencia a la última curva de los caballos en el hipódromo, lo cual es aún más sugestivo. “No ves que vengo de un país, que está de olvido y siempre gris”, “Volver con la frente marchita...” ¿Cuáles son esos sitios? Sin dudas, se trata de un país imaginario, poético, ahí está el desarraigo. Yo quiero citar a don Leopoldo Marechal, tan manoseado. Hay un concepto en el Adán Buenosayres que no tiene desperdicio. El monta su novela en esa babilonia que era Villa Crespo, donde conviven gaitas, tanos, judíos, gitanos, etc. y dice que todos los extranjeros cortaron los piolines, pensaron volver y no volvieron. Los hijos empezamos con nuevos piolines y entonces propone una metáfora maravillosa: el día que sepamos atar todos esos piolines seremos nación.

¿A esta altura, considerás que se sigue menospreciando al tango?

–Yo conozco profesores a los cuales dedicarse al tango les significó el desprecio de algunas personas de la facultad, como si eso significara desvalorizarse en lo académico. Mi gran profesor de griego Guillermo Thiele, por ejemplo, quería ser actor y nunca lo pudo conseguir porque era bajo y cabezón, aunque sí lo ayudó bastante a Betiana Blum, de quien se enamoró perdidamente porque ella estudiaba Letras. Creo que ni siquiera debería hacer falta distinguir entre arte popular y arte clásico o erudito, eso que en broma yo llamo “el tamaño del arte”. La música es una sola; el problema, en todo caso, está en la recepción. La música clásica se interpreta mientras que la música popular se versiona. Es decir que la diferencia está siempre en el nivel de la ejecución. Aplaudo a los chicos que hacen tango electrónico porque toda exploración es buena. Cuando Ravel –nada menos– recibe a un Gershwin poco menos que millonario, le dice que es él quien debería tomar clases para poder ganar tanto dinero. Eso se dio en todas las latitudes; en la música lo que importa es la belleza. Yo creo que, en todo caso, lo que le hizo mal al tango es la cerrazón, creer que no hay que salir del barrio, del boliche, de la mina que se fue cuando, en rigor, la música es un lenguaje. Y en cuanto a la literatura, el tango, al igual que el sainete, aportó una cantidad enorme de palabras. Además de su consideración social y lingüística, nadie debería olvidarse de su valor literario. Hay un pasaje de una égloga de Virgilio donde dice que, desde que ella no está, los árboles no dan frutos y los animales no van a beber al río. Lo mismo aparece en “Garúa”, tal vez con mayor fuerza: “hasta el cielo se ha puesto a llorar”.

Entrevista de Juan Pablo Bertazza al profesor Alberto Fraschini, domingo 24 de mayo de 2009, suplemento Radar del diario Página 12.-

Una vez más las palabras

2009-05-20T16:56:00.000-07:00

“Los cantantes usan palabras. Y, naturalmente, el público sintoniza con las palabras. Con las letras; con las historias. No digo que no puedan contarse historias instrumentalmente. Pero es más fácil acceder a ellas con palabras"

"Todo artista crea a partir de lo que aprendió. Imita por un lado y trata de ser original por el otro. Y la originalidad nace, justamente, en lo que conoce de sus antecesores."

"Un sonido remite a un lugar, un ámbito, un gesto. El piano hace pensar en salones ricos, en salas de concierto; la guitarra en la canción solitaria. Puedo cantar con piano y de hecho en Buenos Aires lo haré en varias canciones, pero me gusta recrear ese mundo un poco perdido en que el cantante canta un poco para sí mismo. Hay mucho espectáculo; mucho pensado desde su origen para gustar o para funcionar en determinados ámbitos. A mí me atrae buscar un poco lo contrario; tratar de que, en ocasiones, el público esté invitado a espiar una ceremonia privada, donde la canción no es un espectáculo sino ni más ni menos que una canción."

Cassandra Wilson en entrevista con Diego Fisherman para el diario Página 12, miércoles 20 de mayo de 2009.

Timbres brillantes o menos limpios

2009-04-02T15:27:00.000-07:00

El timbre del cantante es el espectro específico de una voz, que consiste del sonido básico y los formantes vocales. El timbre vocal es producido a través de la filtración de armónicos (frecuencias afines), cuando el sonido inicial del laringe pasa por el tracto vocal.
Los constituyentes del timbre son la frecuencia portador, los formantes de vocal, los formantes "de cantante" y los armónicos restantes. Un sonido de un cantante de ópera formado consiste de aproximadamente 11 armónicos paricales. Una voz no formada tiene un espectro más amplio de armónicos, lo que resulta en un sonido frecuentemente descrito como "menos limpio". Aproximadamente el 20 % de la energía inicial del sonido es emitida como formante "de cantante".En el canto lírico, el buen timbre vocal frecuentemente se describe como un sonido "brillante". Sonidos brillantes contienen un armónico denominado formante de cantante. El formante del cantante es un armónico constante en una frecuencia entre 2800 hz y 3200 hz. Esa frecuencia concuerda con la frecuencia propia de la Pars petrosa, el hueso contenedor del oído. Al inducir la vibración de la Pars petrosa, sonidos portadores de armónicos formantes son distinguibles dentro de un sonido de orquesta

extraido de wikipedia, visitado el 2 de abril de 2009.-

La técnica según Teresa Berganza

2009-04-02T15:19:00.000-07:00

Técnica y musicalidad

La técnica es la base del canto, puede ayudar a descubrir agudos que no parecían posibles o mejorar el timbre de la voz, pero una vez has adquirido cierta base hay que olvidarse de ella. El que canta sin técnica y confía únicamente en lo que le ha otorgado la naturaleza, empezará a tener problemas muy pronto. Si un cantante no sabe manejar y conducir bien su aire, abrir bien sus fosas nasales, sabe hacer un piano o un ligado, tener la voz en el centro sin bajarla a la garganta y subir los agudos a la cabeza, si no es capaz de conseguir que suene de forma homogénea desde la nota más grave a la más alta es porque no domina la técnica. Y no será capaz de cantar como otro que sí lo haga, al margen de la expresividad interpretativa. Esa técnica se aprende con los buenos maestros y la buena cabeza del alumno, porque al maestro no se le puede idealizar o endiosar: por muy buen tutor que sea, si no encuentra la respuesta adecuada por parte del alumno, no podrá transmitir sus conocimientos. La técnica del canto está basada en el aire y la vocalización, y una vez se ha dominado, queda en el inconsciente como un poso. Mientras canto no estoy pensando por dónde tengo que respirar; sale sólo. Cuando la voz está bien y tienes una buena base, no necesitas pensar en la respiración o el apoyo de la voz, igual que un atleta no puede pensar cómo tiene que tensar la musculatura de la pierna mientras salta la valla. En el New York Times escribieron una crítica cuando yo estaba empezando que nunca olvidaré, porque me parece una de las más bellas que he recibido jamás: "Cuanto uno escucha a la Berganza, no se sabe si su técnica es perfecta o es que nació cantando". A menudo oímos hablar de técnica española, alemana o francesa. En mi opinión es un error: no existe más que una técnica válida, pero el idioma condiciona el canto de forma absoluta. Los alemanes se apoyan mucho en las consonantes, al revés que los españoles, que utilizan más las vocales. Por lo general, una consonante lleva la voz hacia delante, y con una vocal corres el riesgo de que se vaya hacia atrás. Por eso debemos vocalizar tanto con vocales como con consonantes, para estar preparados para cantar cualquier género y en cualquier idioma.

la técnica

2009-04-02T15:00:00.000-07:00

por Alfonso Carraté

De poco sirve una gran voz si no se ve sustentada por una técnica vocal correcta que permita utilizarla y sacar todo el provecho de ella. Sin una técnica adecuada, grandes voces han terminado su carrera demasiado pronto, se han estropeado o simplemente no han podido abordar las dificultades propias del repertorio más conocido. Alfredo Kraus es el paradigma de la técnica llevada a sus últimas consecuencias. Aunque este tema sería suficiente para escribir un libro entero, podemos sintetizar lo más básico en dos pilares: la 'respiración' y la 'proyección' del sonido. La voz no es otra cosa que aire convertido en sonido. Si el aire no funciona como es debido, la voz no puede encontrar su apoyo, pierde consistencia, se satura de un vibrato innecesario o resulta apretada y carente de flexibilidad y dulzura. Para evitar estos problemas, es necesario contar con una buena técnica de apoyo, una respiración baja que haga posible que el diafragma "sujete" suficientemente el chorro de aire que ha de transformarse en sonido a su paso por las cuerdas vocales. Si es así, la voz obtendrá una resonancia natural y verá facilitado el segundo aspecto que he comentado: la proyección. Una vez conseguido el apoyo correcto, una voz puede quedar bien o mal proyectada, dependiendo de lo adecuadamente que utilicemos nuestros resonadores. Todo nuestro cuerpo se convierte en una gran caja de resonancia: el pecho para las resonancias más graves y la cabeza, los famosos resonadores, para los sonidos centrales y agudos, sin que uno y otros se excluyan entre sí. Todos habrán oído hablar de llevar el sonido a "la máscara". Esto no significa otra cosa que utilizar los resonadores, es decir las cavidades que existen en los huesos de nuestra cabeza, como caja de resonancia. De ahí su nombre. Otro aspecto a tratar en lo que se refiere a la proyección de la voz es lo abierta o cubierta que resulte su emisión. Los viejos maestros italianos utilizaban una expresión muy clarificadora de lo que es más correcto: "aperto ma coperto", lo que parece que es no decir nada y, sin embargo, es decirlo todo: abierto, pero cubierto. Si el sonido se abre hasta desparramarse sin ningún enfoque, aparte de resultar desagradable al oído, pierde proyección y no llega a todos los rincones de un teatro. Si, por el contrario, en un intento exagerado de "cubrir" la voz, oscurecemos y cerramos demasiado la emisión, el resultado será una opacidad o un estrechamiento que provocarán deficiencias similares. Los maestros de canto recurren a múltiples imágenes para hacer comprender a los jóvenes estudiantes cómo cubrir la voz. Desde pensar siempre en un sonido cercano a la "o", pasando por la sensación de "bostezo" o incluso de "arcada" para facilitar la elevación del velo del paladar en que finalmente se sustenta una voz bien emitida. Sea cual sea el procedimiento que utilice cada uno, el resultado debe ser siempre natural, flexible y sonoro, dentro de las posibilidades y características de cada voz en particular.

No hay que olvidarse de Severo Sarduy

2009-03-28T07:36:00.000-07:00

Lo sé muy bien: detestan mi voz. Y apenas lo disimulan. Se escalofrían al oírla, como si oyeran el chirrido de una tiza contra la pizarra seca, un graznido, un rechionar de dientes.
No puedo remediarlo -ni lo intento: la voz es la verdad del cuerpo, un testigo despreciado aunque inmaterial, siempre ajeno.
De joven, cuando me enamoraba, me cambiaba el timbre de la voz. la pasión que ensimisma, y la que abrasa se alejaron de mí; lo que ahora escucho cunado hablo es un eco gangoso, el grano de una rugosidad: esa que precedió la pérdida de energía y fue como el heraldo de la debilidad.
La voz fallece antes que la persona y permanece después. No su textura física, que se degrada, resquebraja y cae, sino su imagen mental, próxima del habla, que asciende, como atraída por el cenit de una invisible sol.-

Severo Sarduy, Pájaros de la playa.

Hoy: Horacio Molina

2009-02-03T08:31:00.000-08:00

¿Cómo definiría su estilo como cantante?
Yo no tomé una decisión de cómo iba a ser como cantante, mi estilo es el que siempre tuve, eso era yo. Sí tengo la influencia de los cantantes que tuve como referencia: Pedro Vargas, ‘Lucho’ Gatica, ambos cantaban con una voz muy melodiosa, no a los alaridos. Por el tango ya nombré a Gardel, también Floreal Ruiz, Ángel Vargas, Carlos Dante, entre varios otros. Todos cantaban tranquilos, pensando lo que estaban diciendo, no estaban nerviosos.

Con toda la información que tenía creo que hice un ‘cocktail’ y empecé a definir mi estilo. Recuerdo que cuando apareció Joao Gilberto me impresionó porque sentí que estaba en la misma línea que yo, pero no es que haya influenciado en mí, como se dijo mucho, sino que coincidimos en una misma “onda” en la misma época. Comprendo que como canto aparentemente fácil no parece que canto bien. Porque cantar bien pareciera que significara hacer algo que note que cantás bien, y cantar bien es justamente hacer que no se note. No me gusta la gesticulación desmedida. Si estoy tratando de contar algo, intento que se entienda bien. Me importa mucho la originalidad o la capacidad creativa en todos los rubros de la vida. Y hoy me parece que hay mucha copia.

También parece preocuparle el sonido de su voz.
Me preocupa mucho el sonido, le doy mucho valor, la música es sonido y para que guste ese sonido debe ser bello, un sonido de lata no es bueno. El sonido en la emisión de la voz es central, después está si canta o interpreta bien, si es cálido o frío. Hoy pareciera haber una moda de la voz rasposa o aguardentosa para cantar tangos que a mí no me gusta. Pareciera que es más tango porque suena feo, eso es una ridiculez total, un snobismo al revés.

¿Por qué va a ser molesto que suene bien?
El fraseo es distintivo en su creación. El fraseo en mí es algo que me sale solo, no lo pienso, es un don si es que es bueno, además lo varío, según desde dónde canto, no tengo un único fraseo. Tengo varias versiones de un mismo tema y siempre sigo siendo yo.

Entrevista a Horacio Molina, revista El Tangauta, Nº 169 noviembre de 2008.-

Susana: la que nos abrió un camino

2009-02-03T07:53:00.000-08:00

¿Sabe qué provocó “La Botica del Ángel” en mí? La idea de cantar. En ese lugar se produjo mi destape
“No me quedé con la fácil, me metí en vericuetos, creando bisagras para el canto popular desde un lugar que estimo no ha hecho nadie. Y hoy eso me llena de orgullo, pero en aquellos tiempos me llenaba de soledad y desolación.”
Hace poco tiempo dejó de estar entre nosotros Eduardo Bergara Leumann, por lo cual el recuerdo de “La Botica del Ángel” se renovó en el público ¿Cómo lo recuerda usted?¿Sabe qué provocó “La Botica del Ángel” en mí? La idea de cantar. En ese lugar se produjo mi destape. Cuando se editó mi primer disco Mi voz y mi ciudad, en el año 1966, lo hice circular entre mis amigos, uno de ellos Eduardo Bergara, un creativo notabilísimo, pero además mi diseñador de vestuario en el Teatro San Martín, en la televisión y en tantos otros lugares. Él acababa de comprar una gran casa en la calle Lima 670, que en un primer momento iba a ser taller para sus diseños pero pronto empezó a pergeñar hacer algo más en ella, y en ese momento recibió mi disco. Entonces, esto nunca lo conté, es la primera vez que lo hago, me llamó a casa y me dijo “Susana, voy a abrir la casa a la participación de diversos plásticos argentinos, con el apoyo de la Embajada de Francia, y se me ocurrió que vengas a presentar tu disco”. Yo le contesté lo que sentí en ese momento: “Pero cómo se te ocurre que voy a cantar delante de la gente”, y él, con mucho miedo, me dijo que todo iba a ser un juego y, por ejemplo, que me iba a diseñar un traje de percal y Berni me lo iba a pintar como si fuera el traje de Ramona Montiel. Y como era en una noche de carnaval que inauguraba le dije que sí, y también me regaló un smoking de terciopelo, hecho por él, para que cantara Sur y Melodía de Arrabal. Y además puso un trío que amenizó toda la noche, como en los primeros tiempos del tango, compuesto por violín, contrabajo y guitarra. Él ofició de dueño de casa, utilizó varios disfraces a lo largo de la noche, su sentido del humor era increíble. Pero ya a la semana siguiente comenzó a llamar la gente sin parar, para ver de nuevo el show, que habíamos hecho de forma absolutamente improvisada. Esto empezó funcionando los días viernes, sábados y domingos. Y después agregamos los jueves y, claro, terminó siendo todos los días. Pero como yo trabajaba mucho como actriz en la televisión a los dos o tres meses estaba muy cansada y le expliqué que no podía seguir. Entonces empezaron a entrar nuevos integrantes y renovó el espectáculo. ¿Cómo surge la posibilidad de grabar ese disco debut Mi voz y mi ciudad?En el año 1966 me vinieron a buscar de la pequeña compañía grabadora Madrigal (después llamada Trova), me hicieron una primera propuesta que no acepté y les propuse cantar tangos. No sé por qué lo dije, son esas culpas de identidad que uno lleva adentro y que no las extrae salvo en un momento de exabrupto, que me catapultó a defender esa decisión hasta el día de hoy. Ellos se sorprendieron, era gente que venía de una elite intelectual muy grande y por esa época el tango les resultaba una incógnita, cuánto tiempo ha pasado y esa pregunta perdura todavía en tanta gente. Pero en definitiva estuvieron de acuerdo y grabé el disco. La generalizada crítica a favor que me hicieron no sé si la he vuelto a tener, se me valoró como si hubiera descubierto una nueva fórmula, creo yo que fue más por ser la novedad, lo diferente.Pero sufrió un fuerte rechazo desde el ámbito más tradicional del tango A mí me han denostado mucho, hasta el día de hoy, pero ahora me perdonan la vida quizás por la relevancia de la aceptación de mi trabajo en el exterior. Es importante destacar el gran público que yo tuve cuando empecé, ese público que después desapareció, no sólo entre tantos desaparecidos sino también por la gran cantidad de argentinos que quedaron como extranjeros, o simplemente porque ya no están. El público que me recibe hoy lo hace por un cúmulo de aceptación anterior y por tareas públicas que me identifican más con estos tiempos dinámicos. Pero aquel primer público, que curiosamente tenía mi edad, es decir éramos toda gente joven, fueron ellos los que me dieron impulso y seguridad en cómo cantaba, en el repertorio que elegía. No me quedé con la fácil, me metí en vericuetos, creando bisagras para el canto popular desde un lugar que estimo no ha hecho nadie. Y hoy eso me llena de orgullo, pero en aquellos tiempos me llenaba de soledad y desolación. Porque me criticaron muchísimo, decían que yo era alguien que por venir del teatro no tenía relación con el tango, incluso me acusaban de “señora bien” que no tenía nada mejor que hacer, como si lo mío hubiera sido un gesto ‘snob’ del momento. ¿Esa discriminación puede ser producto del machismo en el tango? No ocupo el lugar que el machismo le destinó a la mujer en el tango. Hice escuela con no aceptar que una mujer debía disfrazarse de varón para subirse a un escenario a cantar tangos. El mundo tradicional del tango destina a la mujer dos roles: ‘atorranta’ que dejó a ese pobre ser humano colgado en la palmera, o sometida. Cuando yo digo “y ni el tiro del final te va a salir” se lo digo concretamente a varios hombres, y eso no se perdona. Salvo que la mujer cante Tinta Roja que es una estampa pintoresquista de una etapa de Buenos Aires, y si lo canta bien mejor. Dijo Piazzolla “el verdadero cambio en la historia del tango lo produce la mujer con su entrada como autora y compositora”. Ni mejor ni peor, otra mirada, para que se escriba para todos, no sólo para la reflexión del varón. Pero ese dogmatismo también se ve muchísimo en el poder político, que es el verdadero poder y determina si el tango debe estar en los medios de comunicación, el que determina si tenemos que hacer una renovación de la Ley de Radiodifusión. El machismo hoy se ve todos los días en todos lados.
“Es necesario que desde el Estado argentino se implementen las medidas necesarias para cuidar el tango.”
¿Qué recuerdo tiene de Ástor Piazzolla? Recuerdo con gran dolor aquella noche famosa en el Luna Park el 16 de noviembre de 1969, cuando saltó a la fama Balada para un loco. Un grupo de personas, que vaya a saber quiénes son y dónde están, que apoyaban un tango que nunca nadie más escuchó, generaron un terrible daño a la cultura de nuestro país arrojándoles monedas a esos grandes artistas. Éramos los unos y los otros. Los unos apoyábamos deliradamente la obra de Piazzolla y los otros deliraban de una manera fanática contra esa obra, creo yo que sin saber realmente por qué. Apoyaban lo que ellos consideraban tradicional, porque yo también canto obras tradicionales pero no le doy ese tipo de connotación. Pero en definitiva Balada para un loco se catapultó a la fama junto a los aguerridos Horacio Ferrer, Amelita Baltar y el propio Ástor, quienes hicieron lo imposible para que, sin menoscabar al tango ni a nadie, se abriera la puerta a otra realidad dentro de la música popular. Y lo he visto sufrir a Ástor, convertirse en una persona con un gran dolor y resentimiento, por no tener la aprobación de “grandes tangueros”, pero los verdaderos grandes, como Aníbal Troilo u Osvaldo Pugliese, sí supieron darle la bienvenida a esta nueva fórmula. Años después usted debió irse al exilio a FranciaA Francia le debo todo, pero por sobre todo la perdurabilidad. Ese país me permitió un reconocimiento que me sobrepasó. Pero no solamente a través de las condecoraciones, de los premios, de las relevantes críticas, del público masivo, extraordinario e inteligente en cuanto a captar con una rapidez impresionante lo que nosotros, los artistas argentinos exiliados, llevábamos. Sobre todo le debo su permanencia en el criterio. Es decir, Francia sabe quién es Susana Rinaldi y la sigue respetando desde todo lugar y tiempo. Pero no porque yo hubiera salido desde la Argentina empujada por la Triple A, no fue determinante el accionar del terrorismo de Estado para que yo triunfara, tuve que ganarme todo lo que nobles intelectuales como Julio Cortázar y Héctor Bianciotti escribieron sobre mí, tuve que rendir la reválida en el escenario todas las noches. Francia es mi segunda casa, porque soy argentina, y porque además soy rioplatense y me gusta serlo, y porque la identidad tiene mucho que ver para los hijos y nietos que una tiene. Por eso es mi segunda casa, porque si no sería la primera, porque lo que hicieron profesionalmente lo hicieron también humanamente. Pero el regreso a la Argentina no fue fácilEl respaldo que me dio Francia no lo tuve en mi propio país, en mi casa. Si tengo que decir la verdad desde el poder político, social y cultural no me respaldaron cuando intenté regresar a mi hogar en el año 1983, con el advenimiento de la democracia, porque pensé y supuse que todo estaba por hacerse y no estaba equivocada, pero eso no se vio o no se quiso ver, y entonces me volví a ir a Francia.
“Lo he visto sufrir a Ástor, convertirse en una persona con un gran dolor y resentimiento, por no tener la aprobación de “grandes tangueros”
Pese a todo no dejó de luchar por sus convicciones, incluso desde el tangoEl tango es un buen patrimonio de la denuncia social y eso se ha querido escamotear, la mayor parte de la sociedad se ha quedado con lo nostálgico y lo pintoresquista, olvidando la profundidad en el ser humano que han logrado grandes exponentes de la poesía dentro del tango. Desde mi juventud me gustaba estar comprometida con la político y lo social y no encontré otro eslabón como la canción popular, que me cuenta mi propia historia, pero no sólo la urbana y la ciudadana, sino también la del hombre y la de la mujer, y digo bien mujer porque en la década del ’70, que fue mi época, cuando entré al tango, la mujer era autora, compositora y cantante. Y hoy todavía sigue con su militancia, ahora desde la Asociación Argentina de Intérpretes (AADI)Sí, ocupo la vicepresidencia segunda en la AADI, donde nuestro objetivo central es defender el derecho del intérprete, para que aparezca ante el mundo no como un impuesto sino como lo que es: un derecho de creatividad, un derecho de propiedad intelectual. A través de organismos internacionales semejantes hemos podido comprobar que la música argentina tiene una injerencia y repercusión tan notable en el mundo entero que nos estamos perdiendo importantes sumas de dinero, por no tener reciprocidades establecidas, es decir, los derechos y obligaciones legales y fiscales que le corresponden a los organismos recaudadores. ¿Qué opina AADI de que se baje música ilegalmente de internet?Es un hecho gravísimo. Si vamos a lo puramente estético es la desfiguración del sonido, me parece triste, el trabajo del artista queda total y absolutamente descalificado. En cuanto a lo económico ¿de qué vive el músico o el intérprete? ¿Con qué pagamos la producción de los discos? Nosotros seguimos grabando porque si no no vivimos, ¿pero cuánto nos cuesta grabar un disco? Cada vez más: hay que pagar el estudio, las cintas de reproducción, las mezclas, las remezclas. O si no es trabajar gratis, como estoy haciendo por estos días, pero sólo me lo puedo permitir por un tiempo, no siempre. Creo y apoyo a ciertos músicos y entonces grabo gratis mi colaboración, el Maestro Leopoldo Federico (presidente de la AADI) hace lo mismo, ¿pero hasta qué punto podemos seguir? Porque comprometemos una labor que debe ser redituada como corresponde. Yo vivo de la música, pero no sólo de mi presentación en público, vivo para mañana, la única herencia que le dejaré a mis hijos son mis derechos como intérprete, no tienen por qué ser sólo de compositor o autor, también de intérprete, porque en cada versión que hago de diferentes tangos estoy aportando un hecho creativo ¿Y por qué no se me va a pagar? Hablando de sus hijos, ¿cómo ve la carrera en el tango que hace su hijo Alfredo Piro? Me interesa enormemente porque él es un buceador, una persona muy estudiosa, en eso lo respeto muchísimo, no voy a hablar de sus condiciones porque soy la madre y me siento limitada. Lo que sí tengo que decir es que el compromiso al cual adhiere conlleva un pensamiento musical y artístico muy fuerte, y si eso lo aporta al tango -como lo hizo antes con el rock- va en camino de ser un artista completo, y por eso me enorgullece que sea mi hijo. En la actualidad gran parte de la juventud ha redescubierto el tango a partir del tango electrónico. Incluso usted grabó Experimentango, un disco de ese estilo. Me encantó como experiencia, notablemente. Primero me sorprendió mucho la propuesta, dudaba que lo pudiera hacer. En lo electrónico que yo escuchaba, desde Gotan Project, que me gusta mucho, a algunas cosas de Bajo Fondo, me molestaba que ‘samplearan’ la voz, porque le sacan una riqueza que aporta el tango, que es la palabra, el sentido de la palabra y por lo tanto la historia. Entonces lo primero que le dije a Alejo Stivel -que es como mi hijo y gracias a quien grabé el disco- fue que lo hacía sólo si no se alteraba mi voz, y él aceptó mi pedido. Y la experiencia fue maravillosa, no sólo por la conmoción que se provocó entre esos muchachos que fueron los arregladores de esas máquinas, que se comprometieron con lo que estaba cantando, sino que además me provocaron la idea, impresionante, de grabar obras que de otra manera no las hubiera grabado nunca: Mi Buenos Aires querido, donde desde las máquinas hay una mezcla de la realidad muy fuerte, que yo no sé si desde mi voz lo hubiera podido lograr; después Caminito, que es una referencia internacional, también Balada para mi muerte, todo muy emocionante, lo cual me obligó a innovar, y eso para mí es lo que más tengo que agradecerle como intérprete a ellos. Pocas veces he tenido una crítica discográfica como la que me dio ese disco. Las ciudades de Buenos Aires y Montevideo realizaron una presentación ante la Unesco para que el tango sea declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, iniciativa que cuenta con su apoyo. ¿En nuestro país le falta al tango un mayor respaldo desde el Estado argentino? Es necesario que desde el Estado argentino se implementen las medidas necesarias para cuidar el tango. Nunca se le ha dado credibilidad desde las más altas esferas estatales, sirve, parece, para entretener apenas, pero no para mayor cosa, si no no estaríamos diciendo todo esto. No hay una protección tomada a conciencia por el tango, que es una creación cultural seria, que tiene la perdurabilidad que tiene porque ha conmovido al mundo entero y lo sigue haciendo. •

Entrevista a Susana Rinaldi, revista El tangauta Nº 171 enero de 2009.-

El tango de mi vida

2009-02-01T15:02:00.001-08:00

EL TANGO DE MI VIDA RESCATA EL TANGO OCULTO DE LA CIUDAD
Si lo sabe, cante
Carniceros, abuelas, adolescentes, maestras, astrólogas, ex policías: la consigna del concurso organizado en La Casona de Fernando, apadrinado por Gogó Andreu, fue convocar a todos aquellos que quieran cantar tangos de verdad, y después de varias rondas ante un jurado presidido por Nelly Vázquez, elegir un ganador. Todo eso, filmado por Hernán Belón, terminó conformando El tango de mi vida, un conmovedor documental que rescata el tango que todavía vive en las casas y en los clubes por afuera de los circuitos turísticos.

Por Mercedes Halfon
Fernando, joven emprendedor, aspecto de presentador televisivo, campera de cuero, habla por celular, va a una parrilla donde se encuentra con algunos amigos, entre ellos el venerable Gogó Andreu, les cuenta un proyecto, gesticulando con los brazos por encima de los hombros: “¿Puedo soñar? ¿Eh? ¿Puedo soñar?” “Sí, Fernando, podés.” “Entonces les cuento: quiero hacer un concurso, El tango de mi vida, para cantantes no profesionales, pero sin límite de edad, donde puedan cantar desde una criatura a una abuela.” Sus amigos aplauden la ocurrencia, festejan, atacan la morcilla mientras Gogó guiña un ojo, da la aprobación, y como padrino espiritual del emprendimiento, relata los tiempos en que compartía pensión con Libertad Lamarque. Qué épocas. Cuánta historia, dicen. Algo que debería continuarse.
Ronda nocturna
Fernando es el dueño de La Casona de Fernando. Y es ahí donde tendrá lugar la primera ronda de este singular concurso. Quince postulantes –de los más de sesenta iniciales–, elegirán un tango para mostrar sus dones. Un tango pero no cualquiera, uno muy querido, para dedicarle a alguien especial. Entonces sucede: cantores aficionados, niños, repartidores de chorizos, astrólogas, retirados de la policía, maestras, contadores públicos, abuelas, y hasta una linda rubia de San Isidro, son atraídos por la consigna. Todos están allí, esa noche, arreglados, perfumados, repasando mentalmente la letra escogida, esperando el momento de subir al escenario e impresionar al jurado.
Todo esto conmovió a Hernán Belón, que asistió un poco por azar a estos salones donde se practica el “micrófono abierto”, y se concursa sólo por el honor tanguero, porque el premio no es ni el dinero ni la fama. Así se decidió a hacer una película; aprovechando una nueva edición del certamen, al que sólo le agregó como aliciente narrativo, que el premio sea la grabación de un CD, que queda para el ganador a modo de carta de presentación y empujoncito para el futuro.
Dice Hernán Belón: “Mi abuela canta tango desde siempre, mi abuelo también, pero ella está muy relacionada con todo ese mundo, está totalmente desquiciada, va a todos lados, va a la radio, canta en un coro de abuelas dos veces por semana. Yo cada tanto la voy a ver y entonces fue cuando descubrí el concurso en lo de Fernando Mancini. Era un mundo que me pareció increíble, había que filmar una historia ahí. Por otro lado hace unos años, yo había producido un documental sobre un concurso de pianistas que organizó Martha Argerich. Esa experiencia, donde se generó algo un poco reality show entre los participantes, y esto fue antes de Bailando por un sueño, me había parecido interesante. El concurso le aportaba el tema un eje conflicto, la gente se enoja, se emociona, se muestra más a sí misma”.
Algo de eso hay. En esta primera tanda, algunos de los concursantes se van algo enojados. También entre el jurado, encabezado por la cantante Nelly Vázquez, se generan rispideces. Nelly dice, abriendo mucho los ojos, comprometiéndose en exceso: “Esa chica canta muy bien, yo le puse diez, pero algunos le pusieron seis o siete. Y eso es pura maldad, querido”.
Tango que me hiciste bien
La película rescata lugares, personajes e historias. Espacios como La Casona de Fernando son filmados en detalle: la parrilla que hay detrás, los mozos, las bandejas de papas fritas, la puerta a donde llegan los concursantes ateridos por la lluvia. Personajes entrañables para los que el tango es una explicación, un motivo y una forma poética de abordar su propia vida. Esto aparecerá en las canciones que los participantes irán eligiendo a partir de las distintas consignas que se les proponen en cada etapa. En la primera vuelta, cuando son dieciocho los que cantan, ésta es “Un tango para dedicar”. Ahí aparecen el padre muerto, la hermana, la viejita, la esposa que está ahí abajo filmando y a quien se le dedica “Cuando estemos viejos”, con un speech conmovedor de marido amante, que derrite los hielos de los vasitos de whisky. En la segunda vuelta, cuando ya son siete, la propuesta es aún más íntima: “El tango más triste”, un rótulo bajo el cual puede aparecer un tango como “Fuimos”, del que la cantante cuenta que a la hora de prepararlo se estaba separando y a cada minuto tenía que cortar e irse al baño a llorar porque la superaban las coincidencias con su propia vida. En la última ronda, la final, cuando queden sólo cuatro aspirantes, el tema que canten será el definitivo (y el que da título al documental): “El tango de mi vida”.
Elegir un tango para contarse obliga a que la elección, lejos de ser gratuita, sea tamizada por la experiencia, y aparece lo biográfico más que lo interpretativo. Cada vez van quedando menos concursantes, y la película se mete en sus historias personales por fuera de las noches de tango. Vemos a Claudio Fontana en el programa Sábados informales de una FM barrial, contando cómo hace años “le robaron” el premio en Grandes valores del tango. Vemos a Balbina, señora de más de ochenta, sonrisa ingenua, modo de interpretar de las antiguas cantantes –innegable: ella es el mejor de los personajes, veladamente, la protagonista de la película–, mientras riega sus plantas, cuando canta en un coro de ancianas y se ríe con sus amigas o comenta con el marido la canción que va a cantar en la última vuelta: “Está ‘No me esperes esta noche’, que yo lo expreso muy bien, pero ésa ya la canté hace poco”. Balbina es la abuela del director; esto no aparece en la película, pero él aclara, como si hiciera falta, que llegó a la final por mérito propio. Es evidente, todos quieren escucharla una vez más, Nelly Vázquez la aplaude como loca desde el fondo cada vez que Balbina va, con sus pasos cortitos, al escenario.
Puerta cerrada
El tango de mi vida logra lo improbable: extraer al tango, la música, las letras, la mística, el universo semántico, de las garras del merchandising for export. Es que aún había algo auténtico ahí, no profesionalizado. Difícil encontrarlo, pero estaba: el tango vive, se canta y se baila en Buenos Aires para Buenos Aires misma, a espaldas de la grotesca simplificación de Caminito, como algo mucho más arraigado y representacional. Belón cuenta: “Yo vivo en San Telmo desde hace muchos años y vi el boom de los turistas, por eso me daban ganas de hacer una película sobre el verdadero tango. Mi familia es de Monte Grande y de Lanús, me interesa el tango que se baila y se canta ahí, en las casas, en las sociedades de fomento”.
Y eso hace al filmar amantes del tango que arriba del escenario de La Casona de Fernando dicen “Así como me ven soy contadora pública” o “Soy carnicero y estoy sin trabajo, pero ya voy a repuntar”. O en sus propias casas, como Facundo, que todavía es un adolescente y a quien su madre presenta diciendo “Cuando vuelve de inglés, se pone el traje y se hace grande”, y lo comprobamos al verlo buscar entre casettes uno para cantar “Cuéntame una historia” con su grave voz caudalosa y gestos de adulto, en el living de su casa, con su familia de público cautivo.
La lógica del casting, que cada vez vayan quedando menos participantes, que los perdedores se vayan del recinto tristes, subiéndose las solapas del tapado para disimular, que se deba uno hacer la pregunta sobre si debería ganar Angie Naón o Mónica Romano en la final, no pasa de ser una excusa para tener esas emociones. No hay morbo en esa expectativa. La película parece decir que el tango avala estos sentimientos porque es triste, no necesariamente pasional, pero sí intenso, inevitablemente va a llorar el que pierda y también el que gane. Como dice el director: “Tengo 38 años y cada vez me pegan más las letras del tango. Alguien decía en la película ‘el tango es la vida en tres minutos’ y es así, hay una síntesis, cosas bastantes profundas, a veces incluso exagerados, tangos que tienen cien años y siguen siendo representativos, porque tienen que ver con la idiosincrasia argentina, que es un poco llorona, un poco depresiva”.
Aunque no todo siga exactamente igual. Gustavo Leporace, el vendedor de pollos que quedó afuera en la primera vuelta, vuelve a aparecer en la última escena como público, y cuenta a cámara, lejos de la queja a la que se asocia al tango, que ahora está yendo con un profesor y piensa volver a presentarse al concurso el año próximo. He ahí un tanguero contemporáneo.

El tango de mi vida se proyectará en: Centro Cultural de la Cooperación, jueves de febrero a las 21 hs. Av Corrientes 1543 - Tel 5077-8077
El Camarín de las Musas, viernes de febrero y marzo a las 21 hs. Mario Bravo 960 - Tel 4862-0655
La Scala de San Telmo, domingos de febrero y marzo a las 18 hs.Pasaje Giuffra 371 - Tel 4362-1187
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Diario Página 12, suplemento Radar, domingo 1 de febrero de 2009.-

La historia de una canción

2009-01-21T03:57:00.000-08:00

Omero sin hache, poeta sin querer

Fue en aquel tiempo en que el cd condenó a muerte, de la noche a la mañana, años y años de grabaciones en cassettes. ¿Qué hicieron ustedes con esas montañas de casse- ttes con y sin cajitas acumulados con fervor durante décadas? Sé de algunos amigos que, para evitar el insoportable trance de hacer una depuración, prefirieron regalar (o incluso tirar) en masa su colección de cassettes. Como yo tenía un viejo Taunus con pasacassette, seleccioné los cuarenta o cincuenta que mejor funcionaban como “música para andar en auto” (y, como bien se sabe, hay música para andar de día y música para andar de noche, hay música para ir con todas las ventanillas abiertas, hay música para que todos los ocupantes del auto vayan siguiendo metronómicamente el compás con la cabeza y hay música para ir solo y cantando para adentro, con la garganta rota y los ojos llenos de lágrimas) y así fue como me pasé los dos años siguientes escuchando en el auto una música que no sonaba en ninguna radio, en ninguna parte (y que sonaba cada vez peor, no sólo por el polvo que acumulaban esos cassettes y por los pésimos parlantes que tenía aquel Taunus sino porque todos nos habíamos acostumbrado ya al sonido cien veces superior de los cd).
Una de las canciones más bizarras de aquel repertorio automotor era un bolero “de carretera” cantado por el pianista y vocalista colombiano Alci Acosta. Se llamaba “El último beso” y era el último tema del lado b de un cassette, así que era fácil rebobinarlo para escucharlo una y otra vez, y hacer que quien viniera en el auto terminara tarareando a gritos conmigo la extraordinaria, lacrimógena letra de la canción. Que trataba de una parejita “que iba en carro, al anochecer, por la carretera, a más de cien” y veía demasiado tarde “un letrero de desviación”, razón por la cual “al enfrenar el carro volcó y hasta el fondo fue a dar” (el fondo de un precipicio). Venía entonces el momento culminante, con el conductor sosteniendo en brazos a su amada moribunda, quien le dice “Abrázame fuerte, que me voy”. Antes del estribillo (“Por qué se fue, por qué murió, por qué el Señor me la quitó”) venían las últimas frases de la última estrofa, plañidera como ninguna y al mismo tiempo con un swing, un ritmo, alucinantes, que decían: “Al fin la abracé / y al besarla se sonrió / y después de un suspiro / en mis brazos... quedó”.
Es casi imposible transmitir en palabras un efecto musical, pero ese “quedó” dicho a capella por el Alci Acosta, con su voz finita y caribeña, después de la pausa de un compás entero que hace la banda y los marciales tres golpes de tambor que retumban a continuación son sencillamente magistrales: cada vez que oigo la canción, hasta el día de hoy, es como si la amada diera el último suspiro y partiera al otro mundo en esa pausa que hace el Alci entre las dos sílabas eternas de la palabra “quedó”.
No sé si me lo inventé yo o alguien igual de mitificador que yo me lo contó, pero todos estos años estuve convencido de que la letra de aquel bolero era autobiográfica: al pobre Alci Acosta se le había muerto efectivamente así la novia, en un camino de montaña, y el padre de la muerta lo había estado buscando por los bares hasta clavarle cuatro tiros por la espalda. Pero hace poco me tocó conocer Colombia y descubrí que el Alci Acosta está vivo y goza de buena salud, con sus setenta pirulos, aunque ha dejado la música: “Vive retirado en Soledad”, me contó en Bogotá uno de sus muchos fans. Yo sentí que se me encogía un poco el corazón por el Alci hasta que el bogotano agregó: “Su pueblo natal”. Alcibíades Homero Acosta (tal su nombre completo) nació en la localidad atlántica de Soledad en 1938, y ahí vive, con su familia, convertido hoy en pastor evangélico. De hecho, su última aparición pública musical fue en el 2006, cuando acompañó al también pastor Leo Dan en un concierto en El Salvador.
También me contó ese fan que el Alci no compuso “El último beso”: se trata en realidad de un cover de un rockcito de 1962 llamado “Last Kiss”, compuesto y grabado por Wayne Cochran (aunque no fue él quien la hizo famosa sino un tal J. Frank Wilson y sus Cavaliers, que la llevaron al Top 40 en 1964). Wayne Cochran era conocido básicamente por esa canción, por su exuberante jopo rubio (más alto que el de Liberace y el de Jerry Lee Lewis puestos unos arriba del otro) y por haber dejado su carrera para convertirse en, aunque no me crean, pastor evangélico (todavía vive, también él, y sigue predicando en su iglesia en las afueras de Miami). Pero no es eso lo que importa. Lo que importa es que, en 1965, el veinteañero Alci Acosta saltó a la fama en su país apropiándose de aquel fugaz hit radial yanqui. Y digo apropiándose porque no sólo reformuló la canción por completo al pasarla a ritmo de bolero sino que, además, convirtió la sosa letra original en esa gloria deforme que es su versión en castellano (mechada de coloquialismos como “enfrenar” y “desviación” además, por supuesto, del “quedó” final).
También la versión en inglés tuvo sus covers a lo largo de los años. El más conocido es el unplugged que hizo Pearl Jam en 1999. Que cumple al pie de la letra el adagio ese que dice: “Cualquier cosa, hecha folk, es peor”. Alguien colgó en YouTube un paralelo de la versión de Alci Acosta y la cantada con guitarra acústica por el deprimente Eddie Vedder: directamente no parecen la misma canción. No es sólo la dulzura enferma con que la canta el Alci y el ritmo igualmente enfermo con que toca su banda. Lo que termina de hacer mágica la canción es la sencillez casi ágrafa de la letra, reducida mágicamente a lo esencial. Las líneas de cada estrofa tienen muchas menos sílabas en castellano: uno se aprende la letra a la segunda vez que la oye. Pero, como en los mejores boleros, la letra nunca pierde su contundencia emocional.
El Alci firmó su traducción de la letra al español con el nombre Omero. Así, sin hache. Así figura en los créditos de sus Grandes Exitos: “El último beso (Cochran-Omero)”. Me gusta pensar que el Alci decidió firmar así tal como decidió poner las palabras “enfrenar” o “desviación” en la letra, y tal como dio con ese hallazgo que es el bestial, lapidario “quedó” del final. Me gusta pensar que así funciona a veces la poesía: sin hache, sin querer.

de Juan Forn, para el diario Página 12, miercoles 21 de enero de 2009.-

Marianne Faithfull

2009-01-09T11:46:00.000-08:00

Hay quien vive soñando con ser artista. Yo lo soy", afirma Marianne Faithfull. En su álbum Easy come easy go, la cantante ha reunido clásicos del jazz, soul, cabaré, rock, temas de Morrissey, Bernstein, Ellington ..., de aquellos que "han contribuido a que sea mejor artista"
A pesar del cansancio, Marianne Faithfull (Hampstead, Londres, 1946) se muestra contenta y satisfecha, asegura que no había hecho tanta promoción desde que sacó Broken english, el álbum que en 1979 expandió su influjo más allá de los mitos de los sesenta, haciéndole un sitio en la era musical posterior al punk. Su nuevo álbum, Easy come easy go (Naïve), revalida con creces ese estatus, lo cual explica la expectación a la que se enfrenta. Puede que esté agotada, pero tiene un buen apoyo en su ego. Su voz suena majestuosa incluso cuando da por obvios los comentarios entusiastas sobre su nueva obra. "Por varios motivos, éste es un álbum muy especial para mí", explica por teléfono desde París, ciudad en la que reside desde hace años. "Uno de ellos es el repertorio. Decidí elegir canciones ajenas porque esta vez no tenía ganas de componer. Me canso de mis propias canciones, me cansa estar pensando continuamente qué hacer y en cómo darles forma. Me apetecía más disfrutar del proceso y para eso no existe nada mejor que grabar temas de otros artistas".

"No tengo una voz convencional, ésa es también mi suerte: me permite apropiarme de canciones ajenas"
Otro motivo de regocijo inherente a Easy come easy go es que la intérprete de The ballad of Lucy Jordan ha vuelto a aliarse con el productor Hal Willner a lo largo de todo un álbum (doble en su edición original de 18 temas; simple en la versión abreviada para los menos exigentes: "No estoy segura de que todo el mundo quiera escucharme durante tanto tiempo", bromea su artífice). Esta asociación creativa se inició en 1985 y dio su mejor fruto dos años después con el álbum Strange weather, donde su voz rasposa cantaba viejas piezas de blues y jazz, y también el tema de Tom Waits que daba nombre a la obra. Dos décadas después, la magia que produjo aquel álbum se conjura de nuevo. "Nunca habíamos perdido el contacto, cada tanto grabábamos alguna canción juntos, a veces para discos homenaje como el de Gregory Corso, o para mi disco anterior. Presentí que había llegado el momento de intentarlo de nuevo. El instinto no me falló. Hal y yo pensamos del mismo modo. Generamos una química especial. Trabajar con él me da mucha seguridad".
En el repertorio de Easy come easy go entran clásicos del jazz y el soul, hay cabaré, rock, temas de Smokey Robinson y de Morrissey, de The Decemberists y de Randy Newman, de Bernstein y de Ellington. "Sabía que era arriesgado, una propuesta así de amplia podía no cuajar bien. Por un lado, yo quería mostrar mis orígenes musicales, cantar canciones de artistas y autores que han contribuido a que sea mejor artista. Hal propuso un equilibrio entre el pasado y el presente. Creo que logramos reflejar ese equilibrio". Lo cierto es que el álbum se ha revelado nada más aparecer como uno de los títulos clave de Faithfull, una de sus mejores obras en mucho tiempo. La simbiosis entre las composiciones, la música y su voz es perfecta. La atmósfera que crea supera con creces sus discos inmediatamente anteriores, trabajos en los que contaba con el apoyo de Beck o PJ Harvey. En Easy come easy go tampoco está sola. Jarvis Cocker, Sean Lennon, Rufus Wainwright, Cat Power, Antony, Teddy Thompson, Nick Cave, Keith Richards la arropan con sus instrumentos o sus voces. "Todos ellos son maravillosos pero no buscábamos hacer un disco de duetos. Hacen coros, armonías. Jarvis Cocker canta algunas estrofas en Somewhere. El único dueto lo hago con Antony. Tener una voz como la suya y no aprovecharla hubiese sido dejar pasar una ocasión única".
Es el inconfundible carácter de su voz lo que le permite atreverse con temas tan dispares y lograr una obra homogénea. "Sé que no tengo una voz convencional, pero ésa es también mi suerte: me permite apropiarme de canciones ajenas, es un don con el que nací y que he ido perfeccionando con los años". Así que lo mismo se sumerge en una canción de Brian Eno que en una de Merle Haggard. "Me apetecía mucho comprobar cómo sonaría un tema de Brian hecho de una manera totalmente opuesta al modo en que las hace él, con instrumentos reales, cuerdas. La canción de Haggard la propuse yo. Me la descubrió Keith en los sesenta, solía tocarla con Gram Parsons. Por eso le invité a que tocara la guitarra en mi versión. Sé que aceptó hacerlo porque se trata de mí y se lo agradezco mucho".
Aunque hace años que Marianne Faithfull goza de ese halo especial, de personaje de culto, cada tanto lanza rotundas señales de vida creativa que le permiten seguir creciendo sin depender de su propia leyenda. Una leyenda que ella misma desgranó sin tapujos en su autobiografía (Marianne Faithfull. Una autobiografía, Ediciones Celeste, 1995) y a la que te remite si insistes en hablar de su vida. Una vida dura llena de contrastes, jalonada por la adicción a la heroína, su relación sentimental con Mick Jagger y sus nexos con el clan de los Stones, una trayectoria que se consolidó en los ochenta gracias sobre todo a sus discos con Wilner. Alejada del lado salvaje desde hace tiempo, recientemente hubo de luchar contra un cáncer de mama. Y todo ello hace de ella una superviviente convertida en artista de culto. "Es muy halagador que la gente me vea como una referencia cultural. Cuando escucho ese tipo de cumplidos me doy cuenta de que he vivido lo suficiente como para constatar que se empieza a valorar lo que hago. He trabajado mucho pero cuando empiezas tan joven nadie te toma en serio. Ahora existe una perspectiva desde la cual juzgar mi trabajo y eso juega a mi favor".
Una de sus bazas fuera de la música es su inquietud. Sus papeles cinematográficos fomentan esa imagen de artista que no hace las cosas porque sí. "Me gustó mi papel en María Antonieta y me encanta lo que pasó con Irina Palm, pero de momento no tengo planes para rodar más. No me gustan los guiones que me ofrecen. Quiero algo que vaya conmigo y no proyectos en los que únicamente buscan un nombre con prestigio que quede bien en los créditos". De momento será más factible verla en un teatro. "He estado recitando sonetos de Shakespeare con una chelista por Inglaterra. La idea es repetir la experiencia pero cambiando el instrumento de acompañamiento. Y me gustaría hacer lo mismo con textos de Oscar Wilde". Para el año que viene también planea llevar a los escenarios su nuevo disco, acompañada de músicos de rock y jazz. "Expresarme es algo vital para mí. Estoy en una posición privilegiada que me permite hacerlo como yo quiero. No soy una intérprete que saque un disco cada dos años, y eso me deja espacio para hacer otras cosas". Y se despide contestando a la pregunta de cómo se define a sí misma. "Como una artista, creo que formo parte de una comunidad creativa. En otros tiempos quizá habría dicho que soy una marginada, aunque en realidad todos los genuinos creadores lo son. Nunca he ganado mucho dinero, he preferido hacer lo que quería. Hay otras mujeres que se mueven en unos parámetros similares a los míos, como Patti Smith. Mi trabajo tiene ese tipo de integridad. Estoy bien así. Hay quien vive siempre soñando con ser artista. Yo lo soy y gracias a ello he creado un mundo extraño que es mío". -

Diario El País de Madrid, sábado 13 de diciembre de 2008.-

Esa noche que pasa triste por el balcón

2009-01-09T11:40:00.000-08:00

Sergio Pángaro y “Noche de ronda”, de María Teresa Lara, cantada por Elvira Ríos

Por Sergio Pangaro
Según Pichín, en su libro Tragos mágicos, Elvira Ríos visitó su barra de la calle Maipú y bautizó sin pensarlo una de las creaciones del célebre barman. El trago “Dirás cómo fue” (Grand Marnier, gin, granadina, curaçao rojo, Kermann y crema) nació como un homenaje al éxito de la artista en la radio y el teatro para que “diera permanencia en su espíritu al amable momento que estaba pasando”. Podemos imaginar esa voz susurrando “¡Oye, Pichín...! ¡Esto es delicioso...! ¿Me dirás cómo fue?”, en esas noches de ronda porteñas en las que Elvira habrá paseado su hechizo.
No sabemos si María Teresa Lara estuvo en el Pichín bar, pero su canción sugiere un mundo nocturno más atormentado. Esa noche de ronda del amado, la espera agotadora, la luna, el balcón, nos revelan un mundo femenino, pero tan amplio, que distintos hombres la han cantado emocionados.
La versión que elegimos cuenta con la orquestación del maestro Chucho Zarzosa, que eligió cuerdas y órgano para acompañar a Elvira Ríos. La decisión, que incluye unas escobillas muy suaves, da un toque de jazz a la composición y le quita todo el aire a ranchera que pudiera tener el original.
La voz grave y seca se irá haciendo profunda. Y las palabras del poema de María Teresa Lara caerán tan profundo como la voz. Concentradas en ese universo, ambas mujeres le hablan a la noche. Un preámbulo en modo menor y en segunda persona nos sitúa enseguida en un clima opresivo que se alarga indefinidamente. El órgano, trémulo, por momentos inaudible, flota en la oscuridad de esa noche que pasa triste por el balcón. La perturbación de la mujer que acusa a una entidad abstracta, como puede serlo una noche de ausencia, se torna todavía más inquietante cuanta más serenidad se impone.
Violines y el caminar lento de un contrabajo parecieran abrir una posibilidad de aire en esta asfixiante escena, lo que justamente sucede. El modo mayor da la ilusión de un desahogo, pero comprendemos que ahora es el poema lo que aumenta la tensión psíquica de la Ríos, que abandona el simple reproche para preguntarle a la luna adónde va. Sorpresivamente leve, quizá para ganarse la confianza de la luna, la diva observa que la ronda del satélite y la de su amado pueden tener puntos en común. Pero la luna que todo lo ve, también es femenina y puede confiarle a otra mujer si es así como se comporta un hombre, y responder a la dolorosa pregunta: “¿Con quién... con quién está?”. No oímos a la luna, pero las cuerdas y el órgano parecen agitarse ante el mensaje que ésta debe llevarle al amado: “Dile que le quiero... dile que me muero de tanto esperar”. Los instrumentos se desbordan, luego de que las palabras de Elvira descienden a la triste certeza de que “se acaba por llorar”.
Una melodía bella y fluida, que elige ilustrar el contenido anímico del poema, puede resultar muy convincente incluso para quien esté familiarizado con instrumentaciones más rítmicas. Y si pudiéramos distraernos de este tipo de análisis, para admitir que finalmente la luna, el amante y el amado en cualquier época comparten la desdicha, entonces puede ser que, inadvertidamente, se acabe por llorar.

por Sergio Pángaro, Radar Libros, Diario Página 12, domingo 16 de abril de 2006.-

Suele acreditarse “Noche de ronda” al compositor mexicano Agustín Lara, y se sabe que ha puesto varios de sus temas a nombre de su hermana, María Teresa Lara, por diversas razones no del todo aclaradas. Esta canción en particular, de la que se dice que fue dedicada por Agustín a su gran amor María Félix (con quien se casó en 1954 y para quien también compuso “Maríabonita”), ha tenido infinidad de intérpretes, entre ellos: Nat King Cole, Tito Puente, Pablo Milanés, Luis Miguel, Julio Iglesias, Raphael, el Trío Los Panchos y Chavela Vargas. Circula una anécdota sobre cómo Elvira Ríos llegó a cantar temas de Lara: al parecer, el músico fue llevado por unos amigos a escucharla cuando ella era una chica humilde que trabajaba en un café nocturno de la Ciudad de México, y al oír la gran imitación que ella era capaz de hacer de él, la invitó para el día siguiente a su casa bajo la promesa de que su suerte cambiaría para siempre y de que se convertiría en una estrella del espectáculo.

Atrapa el pez dorado

2008-12-29T05:27:00.000-08:00

Las ideas son como peces. Si quieres pescar pececitos, puedes permanecer en aguas poco profundas. Pero si quieres pescar un gran pez dorado, tienes que adentrarte en aguas más profundas. En las profundidades, los peces son más poderosos y puros. Son enormes y abstractos. Y muy bellos. Yo busco un tipo particular de pez importante para mí, uno que pueda traducirse al cine. Pero allá abajo nadan toda clase de peces. Hay peces para los negocios, peces para el deporte. Hay peces para todo. Todo, cualquier cosa, surge del nivel más profundo. La física moderna denomina a ese nivel campo unificado. Cuanto más se expande la conciencia, más se profundiza hacia dicha fuente y mayor es el pez que puede pescarse.

Cuando empecé a meditar estaba lleno de preocupaciones y miedos. Me sentía deprimido y enfadado. A menudo descargaba esa rabia en mi primera esposa. Después de un par de semanas de meditación, mi mujer me preguntó qué pasaba. Me quedé un momento en silencio. Pero al final le pregunté a qué se refería. Y me dijo: "¿Dónde ha ido a parar la rabia?". Y yo ni siquiera me había dado cuenta de que había desaparecido. Llamo a esa depresión y rabia el Sofocante Traje de Goma de Payaso de la Negatividad. Es sofocante y la goma apesta. Pero en cuanto has empezado a meditar y bucear, el traje de payaso comienza a desintegrarse. Al final te das cuenta de lo pútrido que era el olor cuando empieza a desvanecerse. Luego, al disolverse, te sientes libre. La depresión, la rabia y la pena resultan bellas dentro de una historia, pero para el cineasta o el artista son veneno. Son como unas tenazas de la creatividad. Y si te aferran, apenas puedes levantarte de la cama, y mucho menos experimentar el fluir de la creatividad y las ideas. Para crear hay que tener claridad. Tienes que ser capaz de atrapar ideas.

Hace cincuenta años la gente decía que todo iba cada vez más rápido. Hace veinte años seguían diciendo que todo iba cada vez más rápido. Siempre lo parece. Y ahora todavía más. Es una locura. Cuando ves mucha televisión y lees muchas revistas, tienes la impresión de que el mundo entero pasa de largo por tu lado. Cuando estaba rodando Cabeza borradora ( Eraserhead ), película que tardé cinco años en acabar, pensaba que estaba muerto. Pensaba que el mundo habría cambiado radicalmente antes de que yo terminara. Me decía: "Aquí estoy yo, encerrado con esta cosa. No puedo terminarla. El mundo está dejándome atrás". Había dejado de escuchar música y, de todos modos, nunca veía la televisión. No quería que me contaran lo que estaba pasando porque al escucharlo me sentía morir. Hubo un momento en que llegué a plantearme fabricar una figura pequeña, de unos veinte centímetros de alto, del personaje de Henry y construir un decorado de cartón y limitarme a terminar la película en stop-motion. No se me ocurría otro modo de hacerla y no tenía dinero. Entonces, una noche, mi hermano pequeño y mi padre se sentaron conmigo en una especie de salón a oscuras. Mi hermano es muy responsable, como mi padre. Tuvieron una charla conmigo. Casi me rompen el corazón porque me dijeron que debía buscar trabajo y olvidarme de Cabeza borradora . Tenía una hija pequeña y debía ser responsable y conseguir un trabajo. Bueno, conseguí un trabajo: repartía el Wall Street Journal por cincuenta dólares a la semana. Iba ahorrando lo necesario para rodar escenas hasta que con el tiempo logré terminar mi proyecto. Y empecé a meditar. Jack Nance, el actor que interpretó a Henry, me esperó durante tres años, conservando su idea de Henry, manteniéndolo vivo. Hay una escena en la que el personaje de Jack está detrás de una puerta, pues bien, tardamos más de año y medio en rodar el momento en que la cruza y aparece del otro lado. Yo mismo me preguntaba cómo podía pasar algo así. Cómo pudo mantenerse la coherencia durante tanto tiempo. Pero Jack esperó y mantuvo el personaje. Hay una expresión que dice: "Fíjate en la rosquilla, no en el agujero". Fíjate en la rosquilla y haz tu trabajo, es lo único que puedes controlar. No puedes controlar nada de lo que pasa fuera de ti. Pero puedes entrar en ti y hacerlo lo mejor que sepas. El mundo no va a dejarte atrás. Nada garantiza que meditar y repartir el Wall Street Journal vayan a granjearte el éxito. Pero con concentración y meditación, aunque los acontecimientos de la vida externa sean los mismos, el modo en que pasas por ellos cambia y mejora muchísimo.

Un día tenía puesta la radio mientras trabajaba en El hombre elefante y escuché el Adagio para cuerdas de Samuel Barber. Me enamoré de la pieza para la última escena de la película. Le pedí a Jonathan Sanger, el productor, que la consiguiera. Y me vino con nueve grabaciones distintas. Las escuché todas y le dije que aquello no era lo que había escuchado por la radio. Las nueve estaban mal. De modo que compró otras distintas. Al final escuché la versión de André Previn y dije: "Es ésa". Estaba compuesta por las mismas notas que las otras, claro, pero Previn la hacía diferente. La música tiene que casar con la imagen y realzarla. No puedes limitarte a poner algo y esperar que funcione, ni siquiera aunque se trate de una de tus canciones favoritas de siempre. Esa pieza musical puede no tener nada que ver con la escena. Cuando casa, lo notas. El conjunto da un salto, pasa eso de que "el resultado es mayor que la suma de las partes".

Sé fiel a ti mismo. Que resuene tu voz, no permitas que nadie la manipule. Nunca rechaces una buena idea, pero nunca admitas una mala. Y medita. Es muy importante experimentar ese Yo, esa conciencia pura. A mí me ha ayudado, de verdad. Creo que ayudaría a cualquier cineasta. Así que empieza a sumergirte, a estimular esa conciencia dichosa. Crece en felicidad e intuición. Experimenta la alegría de hacer. Y de este modo pacífico brillarás. Tus amigos se sentirán muy felices contigo, felicísimos. Todo el mundo deseará sentarse cerca de ti. ¡Y la gente te dará dinero!

En esencia, así es. No se empieza pintando. Primero debes sentarte un rato y
esperar a que se te ocurra alguna idea para poder comenzar y realizar los movimientos correctos. Y necesitas tener un montón de materiales preparados. Por
ejemplo, tienes que fabricar un bastidor para el lienzo. Preparar la superficie para
pintar puede llevar mucho tiempo. Luego te pones manos a la obra. La idea tiene
que bastar para ponerte en marcha porque, para mí, le sigue un proceso de acción
y reacción. Es siempre un proceso de construcción y destrucción. Y luego,
de esa destrucción se descubre algo sobre lo que se construye. La naturaleza
juega un papel determinante en ello. Juntar materiales difíciles –como cocer
algo al sol o emplear un material que se opone a otro– provoca una reacción orgánica.
A continuación, es cuestión de sentarse a estudiarla, estudiarla y volver
a estudiarla hasta que, de repente, te descubres saltando de la silla para pasar a la
siguiente cosa. Eso es acción y reacción.
Pero si sabes que dentro de media hora tendrás que estar en alguna otra parte,
no hay manera de conseguirlo. Por tanto, la vida artística significa libertad de
tener tiempo para que pasen las cosas buenas. No siempre queda tiempo para
otros asuntos.

Es un negocio peliagudo. Quieres hacer arte, pero tienes que vivir. De modo que necesitas un trabajo y en consecuencia a veces estás demasiado cansado para dedicarte al arte. Pero si amas lo que haces, vas a seguir insistiendo de todos modos. Yo he tenido mucha suerte. A lo largo del camino vamos encontrándonos con personas que nos ayudan. En mi vida ha habido muchísimas personas que me han ayudado a dar el paso siguiente. Y es una ayuda que recibes porque has hecho algo, por tanto, tienes que continuar en ello. Así que muchas de las cosas que me han pasado son resultado de la buena suerte. Pero yo diría: intenta encontrar un trabajo que te deje algo de tiempo; duerme suficiente y come poco; y trabaja todo lo que puedas. Se disfruta mucho haciendo lo que a uno le gusta. Quizás así se te abran puertas y encuentres un modo de dedicarte a lo que quieres. Confío en que así sea.

Fragmentos de Atrapa el pez dorado de David Lynch, editado por Random House Mondadori, 2008.-

Sobre la voz de Cristina

2008-12-14T13:23:00.000-08:00

En el capítulo dedicado a la voz en política, Dólar encuentra más fácil ocuparse de la voz totalitaria, como si la democrática, las democráticas, lo sumergieran en las complejidades de la retórica y sus figuras que suelen comprometer en voz alta determinadas entonaciones, ritmos, cadencias.
Luego de pedir disculpas por sus simplificaciones que compensa con la importancia de sus objetos de estudio –Hitler y Stalin–, Dólar dice que existe una diferencia sustancial entre la voz en el fascismo y en el stalinismo: “El Führer bien puede ser el jefe del gobierno del Tercer Reich, comandante en jefe del ejército y desempeñar muchas funciones políticas, y sin embargo no es el Führer en virtud de las funciones políticas con que resulta estar investido, ni por elección, ni a partir de sus capacidades. Es la relación de la voz lo que lo hace ser el Führer y el lazo que vincula con él a los súbditos es puesto en acto por un lazo vocal, su otra parte es la respuesta a la voz mediante la aclamación masiva, que es un rasgo esencial del discurso”. El Führer legislaría a viva voz, sustituyendo a la ley, es decir suspendiéndola. El modelo expositor stalinista sería, en cambio, el de alguien que lee evitando todo toque personal, cuanto más inexpresivo sea –al igual que el empleado del registro civil cuando enumera las obligaciones de los esposos durante la celebración de un matrimonio a la manera de una canilla que gotea–, “cuanto más parezca desconocer el texto que lee, más encarnará su lugar de instrumento de las leyes históricas, de monocorde apéndice de la letra escrita”.
Ignoro si Dólar oiría en la de Perón una voz totalitaria, pero, sin que ésta quede eximida del posible sambenito, es claro que no entra en sus series; la voz de Perón es de autor, no sustituye al texto, pero no hay uno sin la otra.
La voz en pose
Las mujeres posan con la voz. Miman una voz cuando escriben o le ponen una voz a lo que escriben otros. Sus políticas de la voz tienen estrategias que ellas usan simultáneamente sin que una sobrepase a la otra en frecuencia y en intensidad: el austero énfasis pedagógico (“yo sólo sé para que ustedes sepan mañana”), el quiebre emocional y público (“mis palabras me ahogan y, como no puedo decirlas, son la pura verdad”), el trino de la feminidad (“no merezco los graves de la voz de mando”).
Antes de decir, tanto Victoria Ocampo como Evita Perón posan con la voz para hacer de otras, la primera de personajes de autor como la recitadora de Le Roi David de Honegger o la Perséphone de Stravinsky, la segunda de otras grandes que profetizan la propia grandeza. En Eva, la actriz modula una dulzura persuasiva, una firmeza en donde no hace más que remedar a la de Catalina la Grande, a Juana de Austria, a Isadora Duncan (personajes que ha hecho en la radio), ebria de su papel, incorpórea en un sueño de fusión con quienes la escuchan. Esas cuerdas sólo se quebrarán por el peso múltiple –durante la escena del renunciamiento– de las voces populares que se encarnan en la propia. Los discursos políticos dichos por Eva tienen autor, pero su voz, enunciada como ventrílocua de la del pueblo, difumina esa autoría puesto que impide apropiársela.
En la vehemencia de la voz de Eva se ha creído escuchar el odio. El odio, en clave freudiana, es el precursor del amor, aquello que permite expulsar del yo lo que amenaza su integridad. En el campo social, odiamos a nuestros enemigos mucho antes de amar a nuestros amigos. Para Franz Fannon, en nombre de los condenados de la tierra, el odio es un sentimiento prerrevolucionario. El no lo aclara, pero la reivindicación del odio sólo se hace del lado del desposeído, del avasallado y no, por ejemplo, del líder totalitario que odia cuando ve encenderse aquí y allá el fuego de la resistencia. El odio insurgente en una voz tiene un nombre más preciso: resentimiento. Cualquier marca de legitimidad lo oye en clave de crispación agresiva, prepotencia; cuando, al principio de su mandato, Cristina Kirchner intentaba citar con su propio tono la vehemencia de Eva, cometía un error semiológico, aunque lo legitimara en su condición de subordinada –mujer que debe posicionarse ante la coalición masculina–, en el uso legítimo del legado de una precursora mayor. Porque el resentimiento se legitima sólo en el ilegítimo –una ex actriz, bastarda, esposa de... como Evita– y se ilegitima en una hija de matrimonio civil, profesional en ejercicio, elegida por votación, volviéndose escuchable como mero subrayado de la potestad. Cuando Cristina Kirchner utiliza otros recursos vocales y retóricos –lo que es leído de manera simplista como un mero atemperamiento, correlato de una posición en retirada–, lo que hace es recurrir a la figura de la abogada que tiene una precursora extranacional: Hillary Clinton. Se diría que para que la voz de una mujer se aguante arriba y en lo alto, es preciso que ella se corra de la autoría y parezca atenerse a una letra a la que en cierto modo es exterior. Aunque, como en el caso de Cristina Kirchner, mantenga un fondo de impaciencia, puesto que se ve obligada a hacerse digerir, utilizando por añadidura una dulzaina pedagógica de esas con que Alfonsina Storni se hacía perdonar en público la gratuidad de la poesía.
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La voz y el pueblo

Nota de María Moreno, para el diario Página12, suplemento Radar, domingo 14 de diciembre de 2008.-

La voz de Madonna no es de Madonna

2008-12-05T16:23:00.000-08:00

Madonna nunca quiso tomar lecciones de canto. Pero hace un tiempo que se ha dado cuenta de que su falta de estudio tiene como consecuencia que la voz no le responda siempre a las exigencias que le impone. Como solución intermedia lo que ha hecho es elegir a Donna, una de las chicas del coro, ya que su voz se parece mucho a la de ella, para que la sostenga. En revancha, Niki está para aportar el costado soul. La mayor parte del tiempo entre Donna y Niki es donde se apoya para cantar en armonía. Niki tiene una mejor voz que la de Madonna. Está mejor formada y Madonna, que lo sabe, se esfuerza por mantenerla a distancia, porque Niki es capaz de taparle la voz, cosa que ha sucedido más de una vez. En esos casos, Madonna ha llegado a ordenar que le cierren el micrófono.

extraído del libro de CHRISTOPHER CICCONE, hermano de Madonna.

Suplemento Soy, Pagina 12, viernes 5 de diciembre de 2008.-

Lucrecia

2008-11-15T15:04:00.001-08:00

- Me fascinan las cosas de los dientes. la boca es el lugar de las palabras, el lugar de lo más evolucionado del pensameinto. Y dentro de un instrumento tan civilizado están los dientes, que son tan brutales y tan salvajes.

(...)

La boca parece, realmente, el lugar donde reside la doble naturaleza.

Lucrecia Martel, en la nota que Leila Guerreiro escribió para El País de Madrid, sábado 15 de noviembre de 2008, suplemento Babelia, p. 6

A Lucio Dalla

2008-11-09T10:52:00.000-08:00

O poesia che oramai
gemi per terra straziata da mille orrori
quante volte ti hanno ucciso
mentre innocentemente
cercavi un fiore nel Paradiso

Le donne vogliono il tuo indirizzo
e non sanno che tu non hai una casa
ma vivi errabondo nel giardino dell'Eden
e non hai alcun peccato.

Sei sola nella dimora degli Angeli
attaccata alla catena di Dio
e i tuoi ululati di lupo ferito
non li ode oramai più nessuno.

Sembri quasi morta dolce poesia
qui su questa quiete terra
dove dimorano gli assassini.

de Alda Merini
Fuente: www. aldamerini.com

Tango/ Rock: Cómo pararse a cantar en un escenario, según Celeste

2008-11-01T05:54:00.000-07:00

“Para mí es un desafío de golpe cantar tango puertas afuera, para la gente. Me lo tomé muy en serio, no fue un juego. Y a la hora de cantar es algo que tiene mucho más que ver con la interpretación, con un trabajo mucho más actoral, de personaje, de interpretar la historia de una canción más que de cantar un ritmo. Yo no estoy haciendo música para bailar. Al cantar ‘Fuimos’, un tango que ya lo cantó todo el mundo, yo lo canto como si fuera la primera vez, para mí es la primera vez, entonces tengo que encontrar mi propia entonación ante cada frase, ante cada palabra no de una forma metódica, mecánica, sino de una forma muy ligada a una historia de vida. Cuando te parás en un escenario de rock, te parás en un escenario lleno de adrenalina en donde no solamente el texto es importante. Hay otra rabia, otra energía. El texto está mucho más sintetizado”.

“Para pararse en un escenario de rock hay que tener un largo camino de rabia en la vida. Si no, no podés llegar ni a la sala de ensayo. Porque una telecaster pesa mucho. ¿Sabés lo que es llevar una telecaster por una ciudad, por Hamburgo, por ejemplo, 15 grados bajo cero y vos estás de gira y tenés que ir con la guitarra un montón de cuadras? Eso es rock, hay que tener power. Y sí, yo debo contar con eso en mi vida también porque si no estaría trabajando en una oficina, en una agencia de seguros”.

entrevista de Natalí Schetjman a Celeste Carballo

domingo 26 de octubre de 2008, suplemento radar. diario página 12

Autobombo/ Para quererte mucho / Entrevista a WR

2008-10-31T16:45:00.000-07:00

Viernes, 31 de Octubre de 2008
ENTREVISTA > WALTER ROMERO
Para quererte mucho
Docente, investigador especializado en Literatura francesa y valioso intérprete de tangos, Walter Romero grabó Guapo, su segundo disco, para el cual seleccionó, con metodología académica, un repertorio que deconstruye el mito del guapo y cuestiona el estereotipo del tango macho.

Por Natali Schejtman

¿Cómo surgió el disco Guapo?
–Después de mi disco anterior, Charlemos, que tenía una impronta más Manuel Puig e iba en busca del melodrama y de tangos que contaran historias que cerraban algunas mal, quería que éste fuera un disco más conceptual. Además encontré que si mi relación con el tango era a través de la literatura, tenía que hacer un disco en donde trabajara con los distintos sentidos de guapo. Era el tango como extravagancia y como cosa chic y sofisticada y un poco glam, y la literatura como algo más académico o que venía, para mí, de un lugar de estudio.
¿Cómo elegiste el repertorio?
–Había un cruce entre las letras y el tango que yo podía hacer, y elegí temas que tuvieran como dos mundos. Cada uno de estos tangos tiene un doblez atrás, una dualidad: mostrar una cara y mostrar la otra. Pensé en guapo, apareció el nombre e hice toda una indagación. Hay un montón de tangos que se refieren a “guapo”. Eso era lo más obvio que podría haber hecho: “Ventarrón”, “Malevaje”, “El último guapo”... Pero preferí trabajar textos, tangos, que tengan que ver la guapeza, la hombría, y que pongan en tensión la virilidad en el tango, que es un tema a debatir. Así que el disco abre con “Bailarín compadrito”, que es un tipo al que le cuesta llegar de la orilla al centro, y cuando llega ya se encuentra como envejecido... Es como una guapeza que está destartalada. Y en verdad, todos los tangos sobre guapos son sobre guapos que ya no son guapos, que están degradados o desacomodados del lugar. Por eso, para la imagen del disco trabajé con los perfiles. Hay como un desacomodo entre la figura y el fondo y cierra directamente con “Quién hubiera dicho”, que es un tipo que se cree muy guapo y cuando la mina se fue la llora “como una mujer”. Hay un gesto paródico que también quise encontrar. Y encontré también la “Sonatina”, de Celedonio Flores, que es una parodia feroz de la sonatina maricona de Rubén Darío, trasladada al conventillo de acá.
¿Cuándo empezaste a interesarte por el tango?
–No tenía que ver con mis estudios académicos. Toda mi lectura de autores que tienen que ver con el tango como González Tuñón o Nicolás Olivari o los poetas del tango como Manzi vinieron después. Yo llegué a través de la música. Y el cruce fue a partir de la voz porque, para mí, si hay un punto en que el tango y la literatura se cruzan es el problema de la voz. Para mí la literatura es sobre la voz, a mí lo que más me interesa de la literatura es la poética de la voz, creo que en la literatura hay alguien que está hablando, al leer estamos escuchando a alguien. Para mí es como decía Barthes, que la voz tiene algo de alucinante. La propia voz, la voz del otro. Finalmente entendí, cruzando tango y literatura, que a mí lo que me interesa es la voz.
Los criterios de selección entonces tienen que ver con la apariencia, los dobleces y la parodia del “Guapo”...
–Yo digo que es una celebración y una parodia. Por un lado celebro al guapo y por otro lado lo parodio. Y si hay una figura que no quise poner pero está detrás de todo, esto es la figura de Gardel. El tipo que se constituyó como artista de ser un tipo gordo que cantaba con la guitarra a transformarse en una suerte como de icono... Que él mismo hizo esa construcción de artista que tiene que ver con lo estético. El se pasó por la puerta estética, por hacer del tango una cosa más melodramática, más italiana, más lírica, más del aria de ópera, además de todo lo que hay de la sexualidad de Gardel, que es un tema que en el tango es sagrado y no se puede hablar. Eso de que nunca tuvo novia, tuvo una novia que fue Isabel Martínez del Valle... Hay algo de la construcción de la figura mítica que es Gardel que no se sabe bien dónde nació, si fue Tacuarembó, París o Buenos Aires; si hubo un crimen en su pasado o no; si estuvo en la cárcel o no. Está todo deconstruido y dentro de lo deconstruido está su sexualidad, de la cual la gente ortodoxa del tango no quiere hablar. De eso no se habla.
El tango, en general, no habla de la sexualidad...
–No se habla, queda en el ridículo. Sin embargo, cuando ves algunas descripciones de cómo estaba construido el guapo, yo a veces lo comparo con cómo estaba construido el dandy. La etimología de dandy es como el sonido de una campana, que va de una punta a la otra, que está entre lo masculino y lo femenino.
El metrosexual...
–El metrosexual sería de lo que hablaríamos hoy. Si te fijás, todas las descripciones que rodean al guapo son el pelo, la tintura, polvos en la cara, gemelos, todo lo que yo trato de mostrar en la gráfica del disco... El traje cruzado, la solapa, las botas altas, las canillas, que lindan con lo amanerado... No puedo llamarlo gay porque no es gay, para la época sería un término anacrónico, pero lo llamaría amanerado o algo que es una construcción profundamente femenina. Eso está en el tango. Y tomé el tema de Alberto Castillo, “Así se baila el tango”, que se usaba al comienzo de los carnavales para reírse de los pitucos y de los petiteros. El repertorio no es obvio y hay que reconstruirlo.
¿Creés que hablar de un guapo como algo deconstruido rompe un poco con una visión del tango como algo muy auténtico, fuerte o estereotipado?
–Yo creo que se confunde. No hay una cosa pura, no hay un guapo puro. Los tangos referidos al guapo lo muestran como una persona ya decadente, como un fantasma de sí mismo. Está destartalado y está corrido hasta de su sexualidad porque ya no tiene sexualidad, no tiene identidad, no tiene nada. Guapo es un término clave para entender que el tango es mezcla, es lo no puro, es mélange, nació como mezclado entre inmigración, prostitución, malevaje, términos del hampa, lunfardo, argentinidad, está todo ahí. Es una sustancia espesa. Meterte es meterse en toda la mélange. Justamente los grandes momentos del tango tienen que ver con reconocer esa impureza. Es un lenguaje que está todo el tiempo contaminado.
¿Y cuál es el lugar de los estereotipos?
–Son cristalizaciones para tranquilizarnos. “El guapo”, “el tango es macho”, “el tango es malevo”, “en el tango la mujer es una cosa”... Después, en verdad, el hombre es un llorón, el hombre la llora a la mujer, hay tangos de mujeres que son de armas tomar. Hay que rascar un poco en el acervo y encontrar que hay otra versión. Son formas tranquilizantes porque en realidad el tango es, de las formas argentinas, una cosa muy conservadora. Entonces necesitaban algunos iconos, y que esos iconos fueran tranquilizadores para no rasquetear en las formas y encontrar que en verdad hay un tembladeral. Ese icono tan tremendo que es Gardel, si empezamos a estudiarlo y no quedarnos con la fotito, ¿qué nos preguntamos? Cómo se construyó como cantante, cómo se construyó su sexualidad, etcétera.
Entre las cristalizaciones, la figura del guapo vendría a ser un icono macho...
–Lo que creemos que está cristalizado está deconstruido. En realidad, como te digo, el guapo es un fantasma de sí mismo, es alguien que ya no está. O cuando se cree guapo es porque ya no tiene un marco que lo acompañe, no tiene un contexto. A la vez, eso de que se dice guapo pero se construye tanto iconográficamente, de manera performativa en el afuera, con afeites, con polvos, que ya decís no, no es guapo, ¡es una mujer! O una construcción a la manera del dandy.
¿El tango actual mantiene esa relación compleja con la virilidad?
–Creo que no es fácil para un tipo meterse en el tango para interpretarlo. Ahora, por ejemplo, hay muchas más mujeres que varones cantando tango. Pararse como un frontman es más difícil, tal vez porque la tradición es más dura... Me parece que la mujer esta más liberada en ese sentido. Se lo apropia, hace suyo el discurso del varón y se lo pasa por la voz de la mujer. Para el varón, cargarse la tradición tan macha es más jodido.
¿Eso es porque al varón hoy en día le cuesta ponerse en el lugar del llorón o porque, al revés, no se identifica con un varón tan “macho”?
–Hoy meterse a cantar tango o producirlo también manifiesta las marcas que hay de la crisis de la masculinidad. El varón ya se para haciéndose cargo de una crisis de masculinidad que atraviesa todos los estamentos de lo que podemos llamar el sujeto. Entonces ahí me parece que la mujer está más liberada, es más espontánea. Pararse a cantar sobre un hombre que llora por una mujer puede llegar a herir una virilidad que, de todos modos, ya está herida de muerte. o

IN MEMORIAM JANIS JOPLIN

2008-10-12T12:40:00.000-07:00

tus ganas de ladrar en vez de
a cantar dulce y a morirse luego.

cantar como, para la gitana de Rousseau, dormir—
más las lecciones de terror.

es preciso llorar tanto para poder decir
la más pequeña canción.
gritar tanto para cubrir los agujeros de la ausencia–
vos y yo no hicimos otra cosa.

me pregunto si eso no aumentó el error.

sé de qué momentos de abandono estuvo agujereada
tu vida,

hiciste bien,
por eso me confío a una niña monstruo.

escrito en el crepúsculo

oh mundo oh lenguaje oh isidoro

ALEJANDRA PIZARNIK

Proa Revista mensual diciembre 88, enero 99 Tercera época Número 2 , pag. 45

La voz de Federico

2008-10-12T12:37:00.000-07:00

Fragmento

Qué pena que el archivo de la palabra españolana captase en su cera la voz única.Cuando todos nosotros sus amigos testigos terminemos de morirnos,con nosotros el timbre inolvidable, sus inflexiones se desvanecerán....Tan sólo su pianillo cascabelero, fresco, exacto, ritmo puro,nos sonoriza la memoria suya.Y, sí, yo le estoy viendo,acercándose, todo luz, sonrisa-triste sonrisa alegre, luz morena-Y le veo sentado echando atrás por encima del hombro-golpecito del dedo-la ceniza del pitillo.Pero es su voz, su voz la que me llega, la que en mi oído vive,su voz como encuevada, suavemente ronca, de un tono pardo único,y su recitación música y gesto-y sus ondeadas, íntimas carcajadas-ejé, ejé, ejé-celebrando sus anécdotas,verdades milagrosas de lo increíble.El día en que se invente, si se llega a inventarla poesía de palabra-ruido,la música concreta del idioma,podremos remedar su voz y su metal oscuro.

Gerardo Diego

Linaje

2008-10-12T12:20:00.000-07:00

Es un fenómeno muy notable la decadencia del rock nacional en los últimos años, tanto en la composición musical como en la poética.

–Es complicado hacer una análisis liviano sobre ese fenómeno. Argentina tiene una tradición musical centenaria de inventiva dentro de la música popular. Desde Contursi hasta el día de hoy, donde Buenos Aires está recuperando parte de su linaje con compositores tales como Dacal, Gonzalo Aloras o Coqui Bernardi. En los 90 se produce un sismo muy grande dentro de lo que podemos llamar la cadena de la inventiva de la música popular, es la tercera década infame que sucede en el país. Si hacemos un vuelo rasante sobre ese paisaje musical, esa decadencia está ligada al fenómeno del menemismo. Yo tampoco puedo adjudicar todos los males a él, porque lo votó dos veces la gente. Hay que hablar en realidad de un problema medular de la sociedad argentina que aspira únicamente a tener la plata en su bolsillo.La música popular se pasa a la barricada y se abandona toda investigación musical, que era la herramienta más poderosa que poseían los grandes músicos, desde Salgán hasta García, desde Gardel a Leguizamón, desde Discépolo a los hermanos Ávalos. Todos estaban tratando de inventar música, con todas sus contradicciones multiculturales. En los años 90, se detiene esa búsqueda y empieza a surgir una música de cancha de fútbol y se arma esta tribalización del cancionero. Es pensar la tribu como aquello que te contiene, te da de mamar y te protege reemplazando el sentido de la nación. Se radicaliza la secta tribal tal como está pasando hoy con los floggers, fenómenos que están totalmente vacíos de contenido. En aquellos años se inicia el famoso Redonditos contra Soda.Por supuesto que son falsos cobijos porque no dan seguridades reales. Básicamente, trabajás para la tribu pero la tribu no trabaja para vos. Mantenés un fantasma que en realidad no sabés qué es, pero que socialmente cumple la función de tranquilizarte ante la desesperación reinante y acosadora que significa la falta de dinero, la imposibilidad de proyectarte en los estudios o en un oficio. Eso surge en el campo de acción de un proyecto político de vaciamiento total de la argentinidad. Hay también una crisis de la franja artística que, en lugar de cuestionar ese fenómeno, se suma a esa idea y la convalida.En todo ese transcurso no sé si se consigue atrasar el reloj de la evolución musical, pero sí lo detiene teniendo en cuenta la velocidad a la que venía la inventiva. Los músicos buscan al público, pero no buscan lo que está sucediendo. Encima, todo lo que se corra de esa instancia se considera traición, estableciendo códigos completamente arbitrarios sobre la nobleza.

(...)

–¿Y cómo considerás tu propia capacidad compositiva?
–Hacer un relato puede ser una tarea un poco más técnica,
me cuesta pensar la canción como si fuera una obra poética
porque no tiene ni en pedo la libertad de la poesía, al contrario,
está encerrada en la cárcel de la melodía. Cada vez tengo
más conflictos con esa estructura. Charly empezó a profundizar
búsquedas más conceptuales cuando hizo La hija de la
lágrima y se burlaron de él. Yo hice una nota en La Nación
señalando esa actitud grosera. En realidad, Charly estaba
saliéndose de los cánones de la música confort que todos
quieren escuchar. Él siempre estuvo más adelante que los demás.

Fito Páez entrevistado por Enriqye Syns, revista Critica digital, 12 de octubre de 2008

Celeste vira al tango

2008-09-14T14:13:00.000-07:00

–Lo insólito es que siempre tuviste el tango en tu ADN...

–Sí. En toda mi infancia y adolescencia escuché y canté tango con mis hermanos, pero como autora es algo que jamás se me había cruzado por la cabeza, porque era un terreno prohibido. Para mí era un prejuicio generacional, hasta que apareció Melingo en el 2000 para empujarme a componer un tango. Está bueno que existan corrientes culturales divergentes y en circulación, para que se encuentren y se modifiquen. ¡Así se creó el tango, en una de esas corrientes migratorias! Son cosas que fueron sucediendo, no es una cosa lineal. Yo no tuve ningún plan: sucedió. Si vos querés hacer reír a Dios, ¡contale tu plan!

Reportaje de Marcelo Fernández Bitar a Celeste Carballo para Critica Digital, domingo 14 de septiembre de 2008.

Adriana Varela a Roma

2008-09-14T14:08:00.000-07:00

Un maestro de la canción

2008-09-14T09:57:00.000-07:00

Hace ya más de diez años, en la habitación del hotel Plaza Francia que se convertía en su casa porteña cuando su vida transcurría en un vaivén entre Madrid y Buenos Aires, Andrés Calamaro habló de la canción. No de una determinada, no de la canción buscada o de la querida, ni siquiera de la inolvidable, sino de su posibilidad misma. "Tengo la teoría de que cada día hay una canción posible en el mundo. Tal vez el que se levanta más temprano es el que la compone, o al revés, el que se acuesta más tarde es el que se queda a esperar la canción del día siguiente y la escribe", recuerdo que dijo en una entrevista que se había transformado en larga charla. En el cuarto que se iba oscureciendo con la caída de la tarde y el humo de los cigarrillos, lo que importaba ya no era la nota que había que escribir ni el disco que estábamos escuchando, sino esa maravilla que es la música. La misteriosa existencia de la música en el mundo. Y el vago recuerdo de un estremecimiento, como de algo religioso, nos traspasó, mientas la charla pasaba por Bob Dylan y Miguel Abuelo. Desde entonces, ese comentario ha vuelto a resonar una y otra vez, con la insistencia de aquello que habla de lo que es y fue, pero también de lo que vendría. Por ese tiempo, Calamaro estaba dejando Los Rodríguez, la banda que había sacudido España a fuerza de rock. Ya habían quedado atrás los años con Los Abuelos de la Nada y los primeros discos solistas; y faltaba un tiempo para que, tras Alta suciedad y Honestidad brutal , decidiera dejar casi de dormir para apropiarse de todas las canciones posibles que se podían escribir en el mundo. Porque si algo atraviesa con consistencia el tiempo, su tiempo, es esa pasión por la canción, por la canción popular. Porque estar en la cabeza, en la voz, en las respuestas de muchos, que las palabras que se cantan sean las que habiten en todos, que formen parte del día a día de las vidas de los otros: ésa es posiblemente la gran aspiración del músico popular. Y no es casual hablar de cantante o músico popular cuando el tema es Andrés Calamaro, el mismo que, para su reciente regreso al mundo de los artistas en "exposición", llamó a su álbum El cantante y el que tituló su último trabajo ni más ni menos que La lengua popular . Y es aquí, entonces, donde esta nota podría desviar su camino hacia aquella discusión sobre el arte de la premonición en el artista y el título de un álbum como una forma de la filosofía del ser. (Y "el cantante" da tela para cortar: el "Nadie sale vivo de aquí" de antes del exilio español, el "Hotel Calamaro" inicial cuando aún no imaginaba el tiempo que iba a pasar en esas impersonales habitaciones, la "Honestidad brutal" justo antes de que casi todo se derrumbara, menos la canción, las canciones, las muchas canciones que terminaron en ese salmón inmenso nadando contra la corriente.) Es que Calamaro siempre ha tenido las mismas obsesiones. La obsesión del verso justo y la búsqueda de la melodía que acompañe el verso justo; casi, casi la fórmula secreta, la alquimia única de la canción. Desde los inaugurales comienzos con Los Abuelos de la Nada, y pronto en el rápido comienzo de su carrera solista, los temas de Andrés llevan la marca de Andrés, y en esto la rima juega un papel fundamental. Rima que es juego y que tiene leyes propias; rima que, tras la apariencia del encuentro casi fortuito, esconde un detrás de escena que hace recordar que es allí, en ese espacio en el que las palabras se llaman entre ellas, en el que se convocan, donde se produce el verdadero encuentro con la música. Misterios y secretos de la canción. Y de las palabras, porque para Andrés Calamaro éstas son juguetes móviles, piezas de un perpetuo tablero con las que va armando frases contundentes, bellas en su combinación única, y que ejercita en su obra pero también en sus charlas, en sus entrevistas, en sus reconocimientos a los otros. A ello se suma una fuerte pasión por la música, por la propia y por la de todos. Por la música popular, otra vez. Calamaro escucha, siempre escuchó mucha música y sabe guardar un respeto que es enseñanza hacia quienes en verdad son sus compañeros de camino. "Casi siempre fui un aspirante rodeado de músicos muy buenos [ ], nunca me creí un genio, pero tal vez de joven alguna vez me olvidé de que ni siquiera era tan bueno", ha dicho alguna vez, en alguna trasnoche. Sabiendo que la historia merece respeto pero que el rock siempre habla de hoy, es hoy, puso en primer plano a los predecesores. Así, supo ubicarse en la cadena, como parte de un linaje que tiene su inmediata raíz en el primer rock argentino, pero que se extiende hacia el tango, con el que comparte poéticas y búsquedas. Escuchar para creer: ya en su tercer disco solista, por ejemplo, grabó su versión de "Guerras", uno de los temas de La Biblia de Vox Dei, en tiempos en que lo pasado estaba un poco pisado y no era objeto de revalorización, aniversarios y reconstrucciones varias como hoy. Siempre prolífico, sumó homenajes y versiones en sus Grabaciones encontradas de los años 90, incluyendo a Pablo Milanés, en ese tremendo dueto con Luca Prodan en "Años". Pronto también registró tangos: Mariano Mores musicalizó una letra suya ("Jugar con fuego") y cantó con Virgilio Expósito "Naranjo en flor"; todo eso mucho antes de grabar en España Tinta roja , un álbum que levantó revuelo por el estilo crudo y aflamencado de encarar clásicos como "Sur" o "El día que me quieras". Todos ellos, en especial los temas propios, pero también los homenajes y los rescates funcionan como pequeños universos en los que interactúan letras, músicas e intenciones. Y si el artista popular es aquel que encuentra el lugar justo desde el cual decir/cantar las palabras (porque las canciones son otra cosa que las poesías, porque cómo están dichas es tan importante como lo que dicen, porque siempre son una suerte de puntuación), Calamaro es un verdadero maestro de ese antiguo oficio de escribir (no del tan académico de componer) canciones.

Nota de Adriana Franco

Sábado 6 de septiembre, diario la Nación

El pop como imitación

2008-08-31T09:34:00.000-07:00

Fragmentos
1
Una parte de los debates centrales en la música pop gira en torno a
la imagen del artista. Cantante, songwriter, rockero, intérprete, estrella,
DJ o productor, siempre que esa imagen fue vuelta a diseñar, se
lo hizo recurriendo cada vez a una nueva imagen de ser humano. A
la vez, en cierta medida la música pop le debe su surgimiento a la técnica,
más precisamente al amplificador. Desde que los amplificadores
conquistaron escenarios, conciertos al aire libre, raves, discotecas
y fiestas, la música pudo ser escuchada a un volumen alto y por
muchas personas. Y en todas partes en que la música suena fuerte se
escucha música pop. Si, siguiendo a Kodwo Eshun, concebimos la
música pop como la narración de una historia, como una ficción sónica,
¿qué modelos de técnica subyacen a la música pop? y, a su vez, ¿qué
imagen de artista traza el correspondiente modelo de técnica convocado?
Para indagar sobre esto, elijo a continuación a tres artistas cuya
confrontación con la técnica es obvia: Kraftwerk y su técnica hecha pop
de sintetizadores, el sello de tecno Underground Resistance, que concibe
las máquinas musicales como armas, y la artista del hip-hop Missy
Elliott, cuya firma sonora no es el sonido de su voz sino la utilización
de un filtro que se coloca sobre su voz.
2
Underground Resistance comparte con Kraftwerk el amor por la producción
técnica de la música, pero su forma de relacionarse con las
máquinas y el sonido que estas producen es radicalmente distinta a la
de los alemanes. Jeff Mills y Mad Mike Banks, ambos oriundos de
Detroit, fundaron el sello en 1990, alrededor del cual rápidamente se
formó un contexto de artistas afines a sus ideas: Robert Hood, D-Ha
(Darwin Hall), Drexciya, Blake Baxter, Suburban Knight ( James
Pennington), entre muchos otros.11 Mientras que los Kraftwerk utilizan
sus máquinas para diseñar sonidos y luego colocan esos sonidos
dentro de temas, la forma de trabajo de UR está basada en la modulación.
Lo que hacen con los aparatos técnicos no es producir un sonido
que luego ellos tocan, sino intervenir constantemente en los sonidos.
3
El modelo de la música como función tiene un amplio efecto sobre
el proyecto de autor: casi podríamos describirlo como la realización de
la tesis de Foucault en “¿Qué es un autor?”.15 Al concebir la música
como arma, en las presentaciones de UR el autor queda en un segundo
plano. UR atribuye los EPs y tracks siempre a distintos productores.
Casi no dan entrevistas y prefieren dejar que sus productos hablen
por sí solos. En una serie de presentaciones en vivo que llevaron a cabo
en 1992, muchos de ellos aparecieron enmascarados. Jeff Mills era el
centro de la escena en la mesa del DJ, a los costados de él estaban Mike
Banks y Darwin Hall con los rostros cubiertos, mientras que Rob
Hood, con una máscara de gas estilizada, rapeaba frente a ellos. Para
UR, la identidad del autor es secundaria y el ocultamiento de los
músicos es una consecuencia lógica del modo en que conciben música
y técnica: la música es un efecto de la interfaz entre hombre y máquina.
UR considera que el artista no es el único que puede dar origen a
la música y por eso su papel no es central. No se trata de un sujeto
autónomo humano que domina los aparatos y expresa su identidad (o
la de la técnica) libremente en la música, sino más bien de una interfaz
entre hombre y máquina. Esto queda claro en la forma en que UR se
autodescribe: los artistas de UR no se definen como músicos sino
como programadores. El modelo de artista es modificado. El músico
que se expresa en un medio pasa a ser un programador que trabaja con
el medio. Esta concepción desplaza al sujeto autónomo pero no, como
en el caso de Kraftwerk, del hombre hacia la técnica. Para UR, la técnica
es un interlocutor y no un opositor.Así, el sujeto autónomo desaparece.
Lo reemplaza un modelo cuyo proyecto de sujeto está siempre
dentro de un horizonte específico. La música ya no se origina, como
en los modelos de autor tradicionales, en el artista; tampoco en la
máquina, como para Kraftwerk; la música es un efecto de ambos.
4
¿Qué papel juega la tecnología en el trabajo de Missy Elliott? Técnica
y ciencia han sido, desde siempre, temas abordados por el hip-hop,
género que ella cultiva. Los productores de hip-hop, por ejemplo, llaman
“science” al bricolaje de beats producido con samples electrónicos y
se conciben a sí mismos como científicos. A pesar de eso, la relación de
Missy Elliott con la técnica es poco importante en sus comienzos.
Recién después de posicionarse con éxito en la frontera entre R&B y
hip-hop con su álbum Supa Dupa Fly comienza a utilizar aparatos electrónicos
tanto en la composición de su música como en la construcción
de su identidad de artista. A diferencia de lo que hacen Kraftwerk o
UR, la tecnología aparece tematizada en su música exclusivamente en
el plano de los ruidos.No se hace ninguna referencia a la tecnología en
las letras o títulos. En un momento, y sobre todo cuando trabaja en
coproducciones (por ejemplo en I Want You Back con la Spice Girl Mel
B), comienza a utilizar un determinado filtro digital sobre su voz que
la amortigua y la hace sonar como si hablara en la radio o a través de
un auricular telefónico. Ese filtro se vuelve una marca de reconocimiento
y una firma audiotecnológica. A partir de entonces, no es el sonido
individual de su voz humana sino el filtro digital específico que coloca
sobre su voz lo que la hace reconocible. El truco de acoplar la identificación
no a la fuente sonora de la propia persona sino a un filtro técnico
modifica la referencia del modelo de autor tradicional. Lo que suena
como Missy Elliott no es el individuo detrás de una obra sino la técnica.
La imagen de artista esbozada por Elliott no remite a un individuo
auténtico sino que es un efecto de la tecnología.
5
Missy Elliott le otorga un nuevo papel a la técnica. En su
proyecto, el binomio constituido por el entretenimiento y la tecnología
se vuelve un campo independiente y sobre todo autorreferencial.
Un software propio. Cuando uno introduce su CD en la computadora,
se encuentra con una imagen de Missy Elliott en el escritorio. Al cliquear
sobre esta, es posible elegir entre diferentes opciones, como
acceder a la página web de la artista o ver sus videos digitalizados. En el centro del debate tecnológico ya no se encuentra el hombre sino el
futuro formato que tendrá la tecnología del entretenimiento: Missy
Elliott nos presenta un nuevo formato aún no explotado, una combinación
de imagen y música que desarrolla las relaciones entre video
musical, cine y videojuegos.Missy Elliott apela a la técnica ya no como
opuesta al hombre, como sucedía en Kraftwerk, ni tampoco como un
medio utilizado por el hombre, como en el caso de UR. Su interés
radica, sobre todo, en su capacidad de ser una herramienta de la industria
del entretenimiento.Ha pasado de ser un medio del hombre a ser
un medio del entretenimiento.-

Mercedes Bunz. La utopía de la copia. El pop como imitación.
Traducción de Cecilia Pavón
Buenos Aires, Interzona, 2007.

Versiones encontradas sobre un recital de jairo

2008-08-25T05:56:00.000-07:00

JAIRO CANTA PIAZZOLLA
Demasiada potencia
La fuerza de la interpretación le quitó calidez al homenaje. Buen acompañamiento en guitarra.

JAIRO, A VOZ EN CUELLO UN BUEN CANTANTE QUE SE PERDIO EN EL BARULLO SENTIMENTAL.

La sala del teatro Avenida queda en una semipenumbra. De pronto se oye como un ruido rítmico de pasos y, luego, la conversación de dos hombres que cada vez es más próxima. Cuando la luz es plena, se ve que llegan Jairo y su guitarrista, Alejandro Sánchez, ambos vestidos de negro, hablando despreocupados como si nadie fuera a oírlos. Se sientan a la derecha del escenario y Jairo cuenta una anécdota de Astor Piazzolla: que alguna vez echó a un violinista de una grabación porque fumaba y dejaba caer la ceniza sobre su instrumento. Eso que pintaba para ser distendido, un homenaje íntimo al Piazzolla cantable, muy pronto se convertiría en un recital tenso y extemporáneo. Para que eso ocurriera, hubo razones de repertorio y de interpretación.El legado piazzolliano más interesante no pasa por sus canciones. Salvo en unos pocos temas -Los pájaros perdidos, 3Jacinto Chiclana- la melodía es forzada y no logra la fluidez y la emoción de los temas instrumentales. Por otra parte, las letras que acompañan esas canciones pertenecen en su gran mayoría a un momento en que el tango se resignó a dejar de contar historias y pasó a retratar sensaciones, en que dejó de basarse en lo que las palabras pueden construir y se entregó a lo que podrían llegar a evocar. Quien llevó esto más lejos fue Horacio Ferrer con su estilización de la pobreza en Chiquilín de Bachín (bien interpretada por Jairo) o de la locura en Balada para un loco. Y si bien muchos de los temas cantados la noche del sábado tienen diversos autores (Rafael Amor, Mario Trejo, el propio Jairo) todas participan de esta modernización de las metáforas ("la gleba urbana, por el neón cegada", dice Querido tango), de una imprecisión (se habla de "silencio astral") que es ante todo sentimental. Todo esto genera que no se pueda hacer pie en la letra y sólo se siga el mapa de intensidades que llega dibujado desde la música.Jairo, que posee una voz cálida y potente, y cuya dicción y afinación son impecables, se pierde en este barullo sentimental y opta por el énfasis, contagiándolo a las escasas letras, las de Homero Expósito y las de Jorge Luis Borges, en las que habría un hilo a seguir y recrear. Más allá de la libertad que le cabe a todo intérprete, no hay razones que justifiquen que se cante a voz en cuello un verso que oscila entre la pesadumbre y la reflexión como "La esperanza nunca es vana", de la última estrofa de Jacinto Chiclana. El resultado fue que se escuchara más a Jairo que a Piazzolla, que tal vez era lo esperado por el público que llenó el Avenida, le pidió el Ave María, que no es de Astor. El intérprete se retiró sin que se le pidieran bises, mientras volvían a escucharse por los parlantes los pasos del principio. Lo que no regresaría sería esa calidez que trasuntó Jairo los momentos que se reservó para hablar de Piazzolla y que no se hizo presente a la hora de cantarlo.Un párrafo aparte para Leonardo Sánchez, guitarrista que puso las notas justas y que supo intercalar al Piazzolla clásico sin que sonara fuera de registro.

De Marcos Mayer para Diario Clarín, agosto de 2008

Jairo, en un concierto memorable

Uno se ve tentado de lanzar ditirambos cuando lo oye cantar este repertorio. Es que la garganta privilegiada de Jairo, diríase la más eufónica entre los varones de estos últimos 40 años, resplandece cuando interpreta canciones tan desconocidas como estas que Astor Piazzolla escribió junto a poetas de la talla de Borges, Expósito, Ferrer y el francés Pierre Philippe. Su presencia en el teatro Avenida, como aporte al décimo Festival Tango Buenos Aires, es otro de los notables aciertos de Gustavo Mozzi.
Una sobria puesta, en la que Jairo y su guitarrista, Leonardo Sánchez -únicos protagonistas de la noche- se abren paso desde el fondo del escenario conversando por lo bajo para instalarse en sus respectivos asientos sin moverse de su sitio, nos anticipa una noche que no será de show, sino de indagaciones y de búsquedas de excelencias musicales.
Bastarán 18 momentos para descubrir y redescubrir al Piazzolla de la canción. El mismo que cobró alta fama con la harto meneada "Balada para un loco", y ascendió a cumbres de inventiva en las milongas borgianas y en las de enjundia de Horacio Ferrer.
Lo valioso, admirable en toda voz de excepción, es que cuando se sabe dueña de generosos recursos para apabullar oídos y voluntades, sólo recurra a ellos en momentos cumbre del canto. Este es el mejor y más apetecido regalo que nos trae Jairo en esta noche del "otro" Piazzolla, pletórico en desafíos vanguardistas. Más allá de su afinación perfecta y sus impecables fraseos, uno goza de la belleza de su media voz, de sus exquisitos matices y de auténticas emociones que transmiten estas disímiles canciones.
Y si el doliente "Chiquilín de Bachín" sonó a nuevo, por lo conmovedor; "Jacinto Chiclana" fue recreación de antología; "El títere", lapidario en sus giros reos; "Flores marchitas" y "Corazando", de Pierre Philippe, estremecedoras en sus patéticos acentos.
Una guitarra obstinadamente barroca, cuyo virtuosismo escapó a veces del clima apetecido, reverberó todo el tiempo por sus notas graves. Fue la única pena.

De René Vargas Vera para Diario la Nación, agosto de 2008.

La canción: el invento de Gardel

2008-08-17T10:18:00.000-07:00

Se trata de un invento maravilloso: la canción. No la correspondiente a una especie o a un género, la canción en general, toda la canción. Antes de la segunda década del siglo veinte, las músicas con partes cantadas no tenían un orden melódico, ni una duración, ni una letra predeterminadas, obedecían a una lógica más parecida al canto de los juglares y trovadores, con improvisaciones y versos que cambiaban según quien las interpretase. El lugar de la música eran los teatros donde las obras incluían géneros variados, valses, polcas y temas de zarzuela, con el tiempo, tangos con coloquios y diálogos entre los actores, lo que reconoceríamos hoy como "un sketch". Otra manifestación vocal encontramos en el trajín de los payadores, con sus eternas historias versificadas, que amenizaban antiguas peñas y pulperías. La industria fonográfica generó una revolución en la música y en las composiciones. A tal punto, que por primera vez, se registró el sonido de la voz humana y el cantor pudo escucharse a sí mismo. Pero tenía una limitación, los discos podían albergar una melodía breve, escueta, de tres a cuatro minutos como máximo. A partir de "Mi noche triste" en 1917, posiblemente sin darse cuenta, Carlos Gardel reveló que una historia se puede contar en tres minutos o menos y, lo más importante -que por parecer obvio se omite-, demostró que se pueden cantar los tangos (disco acústico Odeon Nº 18010-B). De esto modo, nació para quedarse el tango canción. Seguramente, Pascual Contursi, poeta y guitarrero, en su afán de ganarse "el mango" cantando, le puso letra a una música pensada por su creador, Samuel Castriota, sólo instrumental ("Lita"). Pero es Gardel el que intuitivamente se dio cuenta, que detrás de la limitación fonográfica existía todo un universo expresivo, poético y perdurable, generado a partir de esa contingencia en apariencia desfavorable. Este nuevo paradigma es la canción, tal cual la conocemos hoy. Una pieza con una música y una letra, siempre las mismas, ambas reconocibles, unidas por un título, de breve duración, con la capacidad de ser repetida tal cual. Bing Crosby, Maurice Chevallier, Charles Trenet, Jean Sablón, Frank Sinatra y tantos grandes artistas, deberían haberle agradecido al Mago este invento. Porque fue Gardel y no otro el que creyó en esos versos de Contursi, decidió cantarlos, los grabó y les infundió la gracia y el dramatismo necesarios para que lo efímero se convirtiera en trascendente. Demostró así, que no era necesario la magnitud de una ópera o las cambiantes trovas y cantares de una zarzuela, para transmitir un relato con un principio y un final. Además, con toda las componentes éticas y estéticas de la obra de arte. El Zorzal fue quien también, aportó la técnica para hacerlo bien. Tanto fue así, que inició toda una escuela de canto que aún hoy continúa vigente. Y, sin que nadie le enseñara, instaló el yeite, el rasgo fundamental que debía complementar esa técnica, en el caso específico del tango. Si alguien no comparte esta apreciación, lo invito a revisar los discos de los payadores, Gabino Ezeyza, José Bettinoti, Arturo de Nava, o los del "Padre del tango", Angel Villoldo y los de sus contemporáneos Alfredo y Flora Gobbi. El yeite y la técnica están ausentes en todos los casos. El amigo Héctor Lucci disiente conmigo, dice que la canzoneta italiana es anterior al tango y que Enrico Caruso, en 1916, registró "Sole mío", una canción con todas las letras (disco Victor acústico Nº 87243, con etiqueta "Victrola" roja). En el primer punto estoy de acuerdo y lo manifiesto en mi crónica sobre los orígenes del tango. La canzoneta es uno de los antecedentes del género. En cuanto a la grabación de Caruso, no fue esta el disparador del formato canción, porque pese a ser una música popular, la canzoneta se quedó en los confines de la lírica. Sus letras evocaban lugares y emociones, pero no historias. Es Gardel sólo un año después, en 1917 y más acabadamente, a partir de 1920 con su conmovedora "Milonguita" (disco acústico Odeon 18028), que comienza la serie impresionante de registros cantados que fijan el concepto moderno y popular de canción. Sin duda, esto lo convirtió en el mejor socio que tuvo la industria del disco, porque abrió un nuevo mercado, generando trabajo y riqueza.

Gracias al Morocho y su invento, el tango pensado en sus inicios como una música exclusivamente orquestada, empezó a mutar hacia el tango canción, contando con la complicidad de otro gran intuitivo y eterno innovador, Francisco Canaro, que introdujo al cantor estribillista en su formación. Otra importante derivación, fue la proliferación de letristas y poetas, de autores de obras musicales, de comedias y de sainetes. De esta forma, el género se fue enriqueciendo con las temáticas líricas que propusieron Celedonio Flores, Alfredo Lepera, Enrique Discépolo, Francisco García Jiménez, Enrique Cadícamo, Manuel Romero, Mario Battistella y tantos otros que los procedieron hasta llegar al gran Homero Manzi, a Cátulo Castillo, a José María Contursi y a Homero Expósito. Sin duda, Carlos Gardel fue, es y será para sus admiradores, el ídolo inigualable del tango, pero también, siguiendo esta tesis, el que lo inventó cantado, el que indicó como hacerlo, el que lanzó el formato canción a nivel mundial y, finalmente, el que promovió una industria que ofreció y continúa ofreciendo, trabajo profesional a intérpretes y autores de todos los géneros. Sin afán de perogrullo y apelando a una figura retórica, podemos concluir con una afirmación que se compadece con lo esencial y definitivo: ¡Gardel es Gardel! No hay vuelta que darle.

Extracto del artículo de Ricardo García Blaya para ADN CULTURA, diario La Nación, sábado 17 de agosto de 2008.-

Una sensibilidad particular

2008-08-10T15:00:00.000-07:00

Ocurre que, a diferencia de la mayor parte de la canción italiana de los años ’70, Mina representa, aún al día de hoy, un desafío (incluso para quienes se permiten considerarla con ironía): su carrera demuestra, sin mayores aspavientos, que el pop podría haber sido algo más que un negocio, una sensibilidad verdaderamente particular, con sus códigos propios, sin por ello resignar su calidad musical. Ingenua y malvada, lúcida e irónica, tan melodramática como desgarradora, esa sensibilidad constituiría la matriz, por ejemplo, del mejor Almodóvar (no en vano el personaje de Marisa Paredes en Tacones Lejanos tiene más de un punto de contacto con la cantante italiana), un espacio donde jugar con la emocionalidad más ingenua sin caer, como ha ocurrido con la mayor parte del “negocio” (pienso en Raffaella, la otra grande de aquella época), en la más crasa vulgaridad.

Por Hugo Salas para Página 12, suplemento radar, 25 de noviembre de 2007.-

¿Hay alguien ahí?

2008-07-28T09:33:00.000-07:00

P. ¿Cómo caracterizaría la sociedad actual, la de la cultura de masas?

R. Estamos en la época de la cultura del espectáculo. Lo que está cambiando es que ahora todo el mundo quiere ser protagonista, todos quieren mostrar lo que saben hacer, y de paso tener éxito. Ahí están MySpace o YouTube: todos quieren expresarse, todos son artistas. Con lo que hay un nuevo problema: ¿quién es el espectador? Guy Debord, el analista más lúcido de la cultura del espectáculo, se suicidó. El último espectador atento se suicidó. Así que hablamos, pero no sabemos quién está escuchando, escribimos y no sabemos si hay alguien que lee. Para que haya espectáculo tiene que haber espectadores. Así que todos esos afanes de proyectarse, de crear espectáculo, se sostienen en una hipótesis imaginaria: que hay alguien ahí.

Entrevista de José Andrés Rojo a Boris Groys, diario El País de Madrid, sábado 26 de julio de 2008.

Los que vienen, los que siempre están viniendo, los perdurables, los que no desaparecen nunca: interrogar la tradición y producir una "cita secreta"

2008-07-10T16:08:00.000-07:00

En cualquier historia hay simultaneidades. Todo se junta en el mismo momento con diversas y múltiples variaciones. Están los que vienen, los que siempre están viniendo, los perdurables, los que no desaparecen nunca, como capas subterráneas e insistentes que moldean un momento culrural en la vida de los países. Todos ellos proponen un universo artístico, conviven en el tiempo y, necesariamente, se influyen. Por eso es difícil pensar en términos de novedad absoluta aunque ése sea siempre el deseo y el impulso de la obra artística. Y tal vez lo que la defina como utopía. Hay nombres nuevos, sin duda. (...) Y cualquiera podrá lucirse dando una gran lista de perdurables. Es evidente entonces que los que vienen tendrán que encontrar el modo de interrogar la tradición presente y al mismo tiempo producir una "cita secreta" entre generaciones. Aunque ésta es tarea de todos.

Liliana Herrero, para revista Ñ, grupo Clarín, sábado 5 de julio de 2008.

Futuro con raíces

2008-07-10T16:03:00.000-07:00

¿Cree que hay una escena de autores innovadores? El músico responde: "No me desvela la innovación como finalidad artística. He asistido en las últimas décadas casi a una compulsión por innovar y algunas experiencias no me conforman para nada, como la intromisión del rock en todos los lenguajes que lo precedieron, tango, folclore, y hasta himnos. Para innovar hay que conocer lo que se modifica, y yo no estoy seguro de que se conozca fehacientemente el largo y ancho camino de la música argentina. Hace poco escuché tango electrónico y me resultó penoso que se aplauda un intento compulsivo de innovar por innovar, sin aportar nada sustancial a lo que ya hizo el tango con sobrada excelencia. Me interesa el talento y creo que lo hay. En el caso de Juan Quintero, Cecilia Zabala y otros excelentes músicos, además de talento, encuentro esa mezcla de futuro con raíces que para mí es la base de la trascendencia".

"Es una pena que en este país sea una minoría la que busque apasionadamente el ejercicio de un arte popular. Hoy se ha tornado difícil esgrimir criterios de verdad para determinar lo que es genuino. Hasta los '70 había figuras indiscutidas, veneradas inclusive por los artistas más comerciales y mediáticos. Hoy pareciera que ser popular confiere autoridad, talento y hasta impunidad. Y sí, estamos en minoría para discutir esos criterios. Pero una minoría que beba de las fuentes y avance con su arte, puede constituirse en una extraordinaria referencia estética"

Opinión de Juan Falú para revista Ñ, grupo Clarín. Entrevista de Germán Andrés.

Nat King Cole: la voz inolvidable

2008-07-08T20:13:00.000-07:00

'Nat King Cole. La voz inolvidable'
Daniel Mark Epstein

Nat King Cole murió prematuramente en 1965 siendo una auténtica leyenda de la música popular: su fama igualaba la de Frank Sinatra y vendía más discos que ningún otro cantante con la sola excepción de Bing Crosby. Escrito con ritmo novelesco y una prosa en la que resuena el lirismo vocal del biografiado, este libro recorre la no siempre fácil andadura de Cole desde sus inicios como niño prodigio del jazz hasta el deslumbrante estrellato en una sociedad aún dominada por los prejuicios raciales. Epstein recrea vívidamente la trayectoria personal y la época de Cole: su precoz inicio en la vibrante escena jazzística de Chicago, la formación del trío que lo llevaría a la cumbre, sus grandes éxitos («Straighten Up and Fly Right», «Mona Lisa», «The Christmas Song», «Unforgettable»...), sus no menos exitosas grabaciones en castellano («Ansiedad», «Perfidia»...) o sus años como cantante pop y figura de la televisión (fue el primer negro en presentar su propio programa). Epstein explora también sus ideas (en particular su concepción del arte como fuerza transformadora de la sociedad), relata su romántico idilio con Maria Ellington y examina la imagen de hombre sereno, elegante y algo distanciado que se impuso para encubrir el angustioso torbellino que lo minaba por dentro.

SAVOY BALLROOM,
8 DE SEPTIEMBRE DE 1935
Aún no era medianoche, y Earl Hines ya estaba más que harto del piano de Nat Cole. Los histéricos aplausos que al chaval le estaba dedicando el público de cinco mil personas apiñadas en la pista de baile le resultaban irreales, inmerecidos. La cosa se estaba poniendo pero que muy fea.
Hines y su Grand Terrace Orchestra habían ejecutado su primer pase de la velada con facilidad y gracia. Habían tocado números como el rápido «Fat Babes», caracterizado por la intervención de los tres trombones a la vez, así como «Copenhagen» y el emblemático «That's a Plenty», nada demasiado complicado. La banda tocaba música swing de excelente nivel para que la gente bailara a gusto. La aportación del piano de Hines a la orquesta radicaba en una especie de atmósfera o clima particular. Su rapidez y su dinámico control le permitían envolver por entero el sonido del grupo, establecer un verde césped a sus pies, dibujar un claro cielo en lo más alto, soleado o moteado de estrellas, o dar rienda suelta a un huracán a lo largo del pasaje final de un tema.
Los delicados contrapuntos agudos de su piano llevaban a pensar en un ligero chaparrón primaveral, que con graves diminuendos al punto se transformaban en una violenta tempestad.
Earl, esa noche, había dejado que la mayoría de los solos correspondieran al trombón de Trummy Young y a las trompetas de Walter Fuller y George Dixon. Éstos se habían desempeñado como los profesionales que eran: vestidos con sus trajes blancos y corbatas negras de pajarita, actuaron con elegancia de caballeros, que el público premió con aplausos de cortesía.
Pero el chaval estaba desafiando a Gatemouth con cada una de sus canciones, remedándolo, ejecutando riffs sin parar, haciendo ostentación de su técnica sin modestia ninguna. Y al público le encantaba. Si tocaba la canción de Fats Waller «Ain't Misbehavin'», hacía un guiño y ejecutaba quintillos de negras, y las muchachas empezaban a gritar. La mayoría de sus temas eran composiciones del propio Earl Hines, números como «Rock and Rye» o «Harlem Lament», y la multitud rugía de entusiasmo como si fuera incapaz de discernir que estaba ante una imitación barata del original, o como si tal circunstancia no le importara en lo más mínimo. Mientras fumaba un cigarrillo y esperaba su turno, Gatemouth sonreía al público del Savoy. Pero estaba perdiendo su proverbial sentido del humor. Los ensordecedores aplausos dedicados a su oponente le molestaban.
Hay quien dice que Hines terminó por enfurecerse un poco después de la medianoche. Quizá fuera en mitad de uno de sus propios pases, cuando miró más allá de los focos y vio que la gente estaba aprovechando su presencia en escena para pedir más copas en el bar del rincón o para descansar un poco sentados a las mesas de los laterales, a la espera de desmelenarse todavía más cuando volvieran a actuar los Granujas del Ritmo.

Autobombo

2008-07-06T16:04:00.000-07:00

El 30 de junio de 2008 salió mi nuevo CD Guapo. Lo presentamos con bombos y platillos en el Tasso, en el Ciclo Tango Nuevas Tendencias que auspicia el CCSMartín.-

Liliana Herrero, la hechicera del momento

2008-07-06T15:55:00.000-07:00

¿Qué quedará de las versiones del CD, en el que tocan tantos músicos?

Restos. Recuerdos oscuros. Una especie de tela desalineada con intersticios, agujeros o una trama tan abierta por la que uno va metiendo cosas. Y el estímulo de tener que hacer nuevas versiones.Que en más de una ocasión varía en el mismo momento del concierto.En los vivos estoy muy alerta a lo que suena. Y si me inspira otro fraseo, otro diseño melódico, me tiro a la pileta y lo hago.

¿Y si sale mal?

Vuelvo atrás. Pero festejo la intención, porque del error puede salir algo maravilloso. Y desrutinizo ciertas formas, que yo llamo administrativas, que tiene la música cuando hacés conciertos con el mismo repertorio.

Cuando modificás algo en una canción, ¿pensás en el que escucha, en su adaptación a esa nueva forma?

No. Yo digo esto es lo que hay, muchachos, lo que yo quise hacer. Me es imposible pensarlo de otra manera. Me gusta que la música vaya por un camino y se quiebre, que se arme y desarme, que haya conversaciones rítmicas tensas, que aparezca lo inaudito, lo inesperado. Esa es la lógica de la música para mí. Si trato de hacerlo más cordial, me aburro. Creo que cuando se renueva la música se renueva el modo de escucharla. Esa suspensión del aliento de alguien que escucha estimula a buscar más. Eso hay que entender. Si no, lo que tenemos son soldados cautivos que esperan más de lo que ya saben. ¿Esa homogeneidad en la música no funciona como una herramienta de venta del que hace algo diferente?(Piensa y se ríe) Sí. Creo que sí. También ha sido usado para señalar una singularidad que de otro modo sería imposible señalar. Así que, ¡menos mal que existen algunas músicas que son iguales! Tal vez yo me queje mucho sobre ese tema, pero ya no tengo ganas de hacerlo. Porque me parece que uno también se va abriendo un camino. Y muchas veces no puedo evitar pensar, pucha, qué lindo sería que esto lo escuchara todo el mundo, pero al mismo tiempo dudo de si hay que ser masivo.

Entrevista de Eduardo Slusarczuk a LH para el diario Clarín, sábado 5 de julio de 2008.-

Un diccionario en la selva

2008-07-05T09:28:00.001-07:00

"Pero hace un par de semanas me devolvieron mi diccionario. Yo había luchado durante muchos años para que me devolvieran el diccionario que me habían quitado y que era mi entretenimiento. Era una delicia meterme en ese diccionario a leer. Cuando me lo dieron, todos me miraron porque sabían que yo no lo podía cargar. Yo dije: "Así tenga que botar toda la ropa, a ese diccionario me lo llevo". Logré cargarlo y me sentí muy orgullosa de mi proeza. "

Ingrid Betancourt

El tango intelectual

2008-06-22T12:33:00.000-07:00

Si usted es músico y quiere dedicarse al tango moderno intelectual, no se olvide de tener en cuenta lo siguiente:
Componer un tango tan lento y con tantos cambios de tonalidades y de ritmos, que sea prácticamente imposible bailarlo.
Un tango intelectual debe contener la siguiente proporción de géneros musicales: vals (30%), balada (30%), blue (20%), pata-pata (10%), folk-rock (5%), bogalloo (4%) y tango (1%).
Las letras debe ser asimétricas, retorcidas, libres y ser bautizadas con sugestivos nombres ultra-modernos como “Balada del delirante”, “Grandulón de Chiquín” o “Goodbye Chichilo”.
Esta música solo podrá ejecutarse en un café-concert con capacidad no mayor de 25 personas, para no restarle al concierto su misteriosa intimidad.
Los asistentes deberán ser preferentemente intelectuales, con sus correspondientes barbas y camperas de Nino Rucci y no mayores de 25 años de edad, pues bien sabemos que los mayores de 25 años son viejos decrépitos que no entienden nada de nada.
Los que ejecuten los tangos modernos no deberán usar los arcaicos moñitos ni los sacos oscuros. Estos podrán ser reemplazados por un blusón bien adherido al cuerpo.
El director del conjunto deberá ser bandoneonísta, reír lo menos posible, no peinarse jamás, tener mirada angustiada, profundas ojeras, dejarse de vez en cuando barba para dar la impresión a sus seguidores que se renueva y tocar el bandoneón de pie, con la pierna derecha apoyada sobre un puf de cuero de elefante comprado en Dakar.
El o la cantante, y el recitador, no tienen nunca que sonreír, deberán poner cara de actores de una tragedia griega y saludar con los brazos ligeramente abiertos mirando al suelo, como si del mismo fuese a brotar petróleo.
Jamás deberá el conjunto repetir un tema ni interpretar mas de tres, porque el esfuerzo del músico del tango intelectual es tan grande, que por ordenanza municipal el propietario del café-concert se ha visto obligado a colocar el siguiente letrero: “Habiendo tocadiscos el propietario no se responsabiliza por los espasmos histéricos que puedan sufrir los ejecutantes del tango intelectual”.

GENTE PAQUETA / Manual para ser finísimo / Landrú
Ediciones Orion – Agosto 1972

Dos minutos

2008-06-10T15:35:00.000-07:00

Yo aprendí como cantante que mi obra no tiene que exceder los dos minutos sin un acontecimiento, sin que ocurra algo, como en el disco. Yo saqué eso del disco. ¿Cuánto dura una canción? Tres minutos y si no ocurre nada en esos tres minutos perdiste. Eso lo llevé al cine. Me permitió manejar los tiempos aunque se trate de un oratorio o una pieza litúrgica. En cuanto a las obras ajenas no las discuto; soy un espectador detrás del vestigio de belleza que toda creación puede tener.

Leonardo Favio entrevistado por Alberto Farina para revista Ñ, grupo Clarín, sábado 7 de junio de 2008, p. 7.

Amelita

2008-06-08T08:41:00.000-07:00

Amelita Baltar: "Hay mucho perro suelto"
La musa de Piazzolla habla de la crisis del tango y explica por qué Gardel canta cada día mejor. De su pelea con Astor, dispara: "Ese señor se hizo conocido porque yo cantaba 'Balada para un loco'".
Por: Hernán Firpo

Pregunta si lo vimos a Javier Calamaro cantando bajo el agua. "¡¿Lo viste en la burbuja?!". Hay horror en esa cara, las arruguitas se juntan, la boca se abre como en El Grito, el cuadro de Munch. ¿Es horror, es sorpresa? ¿Es rechazo? ¿Es bronca? ¿Es la famosa herida absurda? Amelita Baltar: "¡¿Lo viste vos metido en una burbuja y cantando La última curda debajo del agua?! Yo agarré el control remoto... Es un buen chico, Javier, le tengo aprecio, simpatía, pero me pareció una cosa deprimente, cantando tango tradicional que no le sale bien. No, no... ¿Eso fue para recibir o para echar a las bayyenas. Después nos piden que las salvemos y se les ocurre hacer eso, ya deben estar en Puerto Montt!"Le decimos que lo más revolucionario que pasó con el tango en los últimos años, no hay nada que hacer, fue el heavy tango de Nacha Guevara. "No, buá, ¿qué? ¡¿qué?! Me hiciste acordar. Antes de fin de año saco un disco de tango electrónico. Tenés que escuchar las letras. Soy una tanguera de mierda... Hay una melancolía... Son letras recontraautobiográficas. Cambio los nombres, seee, imaginate..."Vos no te privaste de nada, ¿no es cierto?Digamos que estoy bastante contenta de cómo viví.¿En tu época ya se decía swinger?Qué sé yo. Tampoco la pavada. Hay situaciones que he podido vivir y no las desconozco. A mí me gustaban los muchachos... ¿Vos me imaginás saliendo a tomar el té con un señor mayor? Los muchachos, un muchacho. Y siempre de a uno, Firpo, ¿entendiste? Amelita, ¿las letras de tango son una lengua muerta, como el latín?Para nada. "Quiero emborrachar mi corazón para olvidar un loco amor que más que amor es un sufrir..."¿Y hoy se dice así? Y... no sé si se dice así. Decís, "esta noche salgo, me tomo unas copas, mal, porque esta mina me dejó, mal, y necesito unas copas, mal". Eso esta escrito en los '30, claro que hay un modo distinto de hablar, pero para nada es una lengua muerta. No aparecieron nuevos nombres importantes. La época de oro ya pasó.Como que es fácil que Gardel cante cada día mejor...Gardel canta mejor porque está muerto y porque hay mucho perro suelto. Goyeneche cantaba bárbaro, te atravesaba con la voz y tuvo éxito en el final, cuando estaba destruido.¿Te gusta el Cardenal Domínguez?Ehhh, cardenal, obispo, no, no soy católica.¿Y si te digo Chino Laborde?No me preguntes porque no te voy a contestar. Sabés qué pasa: para cantar el tango hay que tener una menesunda adentro, entender Buenos Aires...¿Acho Estol, La Chicana?Hay un chico que me gusta, Marcelo Tomassi, muy bueno. Tiene un vozarrón impresionante. Hablás de la voz y me acuerdo de que alguna vez dijiste: "Tengo una voz de mierda". ¿Seguís pensando lo mismo? Se me curó. Me afonizaba por cualquier cosa. Astor me estropeó la voz. Me exigía bajos y altos y no me consultaba. Yo venía del folclore y la guitarra. Era mi vida, mi guitarra, mis canciones.Pero, ¿es peor tu voz o la de Adriana Varela?Ahora mi voz está bárbara. Te canto lo que quiero. Y yo hablo nada más que de lo que quiero hablar, Firpo.¿Se llevan mal con Varela? No sé, ella me ve y me dice "maestra". Soy muy simpática, yo soy buena mina. Hablemos de la minifalda que tanto le gustó a Piazzolla. La minifalda. El me ve en un café concert. Yo hacía folclore.Pero hablemos de tus piernas."Qué gambas tiene esa mina", dijo. Y qué bien que canta.Ahora hacemos de cuenta que la causa Piazzolla prescribió. Le importaban tus piernas, nada más, ¿no es cierto?Las dos cosas. Cantando soy una diosa y, aunque ya pisé los 60, sigo teniendo muy buenas gambas.Pero cuando se separaron, también terminó el contrato artístico. ¿Fue una relación más física que profesional?El no me quiso ver nunca más. Me dijo: "Nunca te voy a perdonar que me dejes". No me quiso ver nunca más. Me llamó, me mandaba cartas.¿Y de qué te cansaste vos? ¿Dejaste de admirarlo? ¿Se acabó la sugestión? ¿Se notaban los años de diferencia?Vivía celándome. Y hubo un acontecimiento que hizo que el amor se desvaneciera. No fue un tema de infidelidades, eh.¿Qué fue?Ni pienso decírtelo, Firpo, ¡calmate! Fue un hecho que hizo que se me fuera al piso. Punto. Un click.Lo del amor es ciego "y también sordo" lo dijo después. Cinco años después. Viene Eladia Blázquez y me dice: "Fijate que hoy te nombran en una nota". A mí me importó un pito. Ese señor se hizo conocido porque yo cantaba Balada para un loco. Y a él le daba mucha rabia hacerse conocido por una canción. Y la verdad, por ese tema lo conoce el país y Latinoamérica. Y esa canción fue cantada por la mina que está acá enfrente tuyo. Tengo una duda: ¿Piazzolla fue a comer con Videla porque era de derecha o porque tenía miedo?Piazzolla era músico.-

Diario Clarín, 8 de junio de 2008

Concierto y traje: Jorge Drexler

2008-05-25T12:43:00.000-07:00

–Es interesante la reflexión que hace en el disco sobre lo que significa un concierto. Lo define como un ser vivo, que nace bastante antes y va muriendo bastante después de las dos horas de show, dejando rastros. ¿Le cuesta atravesar esas “muertes lentas” de los conciertos?

–No. El final de un concierto es parte integral del proceso, no me produce angustia, al contrario, me da sensación de huella de trabajo hecho. Es como cuando, después de usar mucho un cuaderno, lo cerrás y lo mirás desde afuera, y está arrugado y gastado, es una sensación linda. Esa reflexión fue un simple divertimento, quise hacer un paralelo con la biología. Como no estudié letras ni filosofía, encaro el análisis que puedo. Cualquier músico que toque en vivo puede decir que el concierto comienza fácilmente 48 horas antes del momento de tocar. Quizás hace tres meses que sabés la fecha, seguiste la promoción, pero entonces es cuando una parte tuya interna cambia, el cuerpo empieza a írsete hacia el concierto. Y después demorás unos dos días en bajar, hay una sensación que te sigue, por eso hay gente que se siente triste después de los conciertos. Pero no es mi caso.

(...)

–En la presentación de este disco se lo ve de traje y corbata, con un look medio zitarroseano. ¿Es un homenaje?

–Puede ser, en realidad... ¡No sé por qué me puse el traje! Primero, porque me gusta, es cómodo tocar con uniforme, no tenés que preocuparte por qué lavás y qué no. Durante mucho tiempo tuve asociado el traje a la secundaria, que hice en la dictadura y por eso me provocaba rechazo, pero cuando se me quitó ese recuerdo me empezó a gustar. Pero además, es verdad, siempre me gustó la actitud de escena de Zitarrosa, igual que la de Leonard Cohen, otro trajeado, son dos referentes. Tomaban el oficio y el ritual del concierto muy en serio, se preparaban como quien va a una cita o a un acontecimiento realmente importante. Leonard Cohen era hijo de un sastre, y él decía que sólo se sentía cómodo si iba a tocar de traje y corbata. No es mi caso, pero me gusta sentir que emulo su actitud frente al concierto, o la de Zitarrosa, con este gesto del traje. Así me van a ver en las presentaciones del Gran Rex... ¡Es parte del paquete!

Entrevista de Karina Micheletto para Página 12, martes 20 de mayo de 2008.-

Adriana vuelve al Homero

2008-05-03T07:30:00.000-07:00

Adriana Varela volvió a Homero
El Polaco Goyeneche, que no mandaba a decir las cosas, le dijo una noche: "A mí las minas que cantan tango nunca me gustaron, pero vos me rompiste los esquemas". Por suerte para el tango, Adriana Varela canalizó el piropo ilustre y construyó a partir de él una sólida carrera artística. Aquella primera impresión de Goyeneche, luego ratificada y enriquecida en innumerables encuentros, tuvo su plataforma de despegue en el Café Homero. Más de quince años después, Varela plantea un regreso emotivo a sus raíces: en el mítico local del barrio de Palermo (Cabrera 4946) la cantante se está presentando los sábados a la noche, con distintos invitados. Este sábado 26 (21.30 hs.), subirá al escenario uno de los grandes del tango: Leopoldo Federico.
En entrevista con Tangodata, Adriana Varela se muestra conmovida por la respuesta del público y por su propia reacción frente a la realidad de volver a su primer amor. "Es un regalo que me hago a mí misma. En el Homero nací como cantante de tango y allí fui bautizada por el Polaco. Tenía ganas de compartir estas emociones con mi público, en una especie de ceremonia íntima". En el Café Homero faltaba un souvenir afectivo muy caro a la esencia del lugar: una imagen de Goyeneche, uno de sus grandes protagonistas. Varela volvió a cantar allí después de desplegar un póster de su ídolo, que parecía protegerla en el estreno de su espectáculo. Adriana cuenta que en diciembre, cuando ensayó una suerte de esbozo de este ciclo de presentaciones, "estaba tan conmocionada por el regreso que no podía empezar a cantar. Ahora ya lo hago con 'tutti'. El lugar está igual. La que cambia es una. Estos shows me sirven para mirarme a mí misma en perspectiva, saber que crecí, no sólo a nivel artístico: también biológicamente".
Aunque la carrera de Varela permitía sospechar que así ocurriría, la cantante reconoce que se sorprendió cuando vio que en la primera actuación del ciclo quedó gente afuera. En una de las presentaciones subió Atilio Stampone. "Imaginate lo que es para mí cantar 'Afiches' con el maestro. Ahora va a estar Leopoldo Federico. Un lujo, ¿no?"
Varela retrocede en el tiempo. Llega hasta el invierno del '90. Por entonces andaba descubriendo un mundo nuevo ("cuando tenía 11, 12 años, el rock me ocupó hormonalmente; después, fue el tango el que me copó emocional y espiritualmente", cuenta), que la película "Sur", de Pino Solanas, potenció. En Homero sonaban tangos portuarios y orilleros. La futura cantante estaba tan fascinada como asustada. "En realidad, te confieso, estaba cagada en las patas. Era todo muy raro para mí. La primera noche que me vio cantar el Polaco fue tremendo porque yo pensé que no iba a poder. Estaba acodado en la barra, con su traje clarito color beige. El Homero estaba lleno de gente. Terminé de cantar, él se da vuelta, y me llama con la manito. Yo pensé: ahora saca una 38 y me pega un tiro. Un amigo mío me dice: 'tomate un cognac que estás temblando'. Lo vi al Polaco y le dije: 'Perdón, maestro'. Y él: 'No, qué perdón, ¿de donde saliste vos?'". Y después, la promesa que se hizo realidad: "Donde yo vaya quiero que vengas vos". Adriana había cantado "Muñeca brava", un tango que Goyeneche nunca había grabado, porque no lo terminaba de convencer. Le pidió permiso a Varela para grabarlo.
Esas imágenes vuelven una y otra vez a la mente de Varela. Por eso estos conciertos funcionan como un despliegue de gratitud. "Canto lo que me pide la gente", comenta, feliz, a la hora de referirse a su repertorio en Homero. "Me moviliza el lugar, me moviliza la gente, porque sabe de qué se trata el tango. En estos recitales me encuentro conmigo misma", concluye.

Tangodata, 3 de mayo de 2008

Monjeau critica María de Buenos Aires

2008-04-20T08:54:00.000-07:00

REESTRENO DE "MARIA DE BUENOS AIRES"
De poco vuelo
La "operita" de Piazzolla-Ferrer, que se da en el Cervantes, no alcanza a lucir a pesar de los esfuerzos.

Hay testimonios de que Piazzolla se impresionó con los shows de Vinicius de Moraes y Baden Powell en Río de Janeiro, y que le habría sugerido a Horacio Ferrer hacer algo en esa dirección. Y puede ser que, en efecto, haya un eco de ambientación brasileña en el expresivo solo de guitarra eléctrica que introduce a la figura de María de Buenos Aires, por ejemplo, además por supuesto de la generalizada religiosidad pagana que une a esta obra de Piazzolla y Ferrer con los afro-sambas del Brasil. Sea como fuese, es evidente que a Piazzolla le atraía la idea de una forma ampliada, y en ese sentido el apelativo de "operita" no pudo ser más honesto y adecuado: una sucesión de piezas instrumentales (eventualmente, con ballet), canciones y recitados que suman más o menos una hora. La obra proclama la muerte y resurrección de María, pero en realidad no hay dramaturgia. Podría decirse que la ópera avanza por el solo efecto de la facilidad de palabras de Ferrer, palabras que proliferan sin dejar una sola línea memorable. María de Buenos Aires se estrenó en 1968 y pronto desapareció del mapa, hasta que el violinista e incondicional militante piazzolliano Gidon Kremer la rescató del olvido. Al reencontrarla hoy en un teatro, el olvido no sorprende. No parece una obra lograda, y cuesta pensar que alguna vez lo haya parecido. Con su particular instrumentación y su filoso contrapunto, la música de Piazzolla pudo representar el ritmo y el estilo de de la ciudad moderna -como en esta obra lo demuestra tan gráficamente el número Fuga y Misterio, donde María abandona el barrio para perderse en la ciudad-, pero la poesía de Ferrer no consiguió crear nada equivalente: es una suma de palabras intolerablemente efectistas y de imágenes o figuras coloridamente compradoras como las "Amasadoras de Tallarines" o el "Porteño Gorrión con Sueño". No son sólo unas palabras; es toda una estética autocelebratoria y empalagosa, que termina devorándose a la música. "El aria de los psicoanalistas" no basta para actualizar una formulación poética que ya había nacido exhausta. La presente realización escénica de Marcelo Lombardero elimina la iconografía porteña y proporciona ciertas imágenes (proyecciones) surrealistas al estilo de Magritte, como el cubo de ladrillos suspendido en el cielo, además del bombín del propio narrador y factótum Horacio Ferrer. La ciudad está presente, pero abstraída. Hay un fuerte componente pop, lo que en cierta forma vuelve la obra a su contexto universal. Pero eso no la mejora. Por momentos parecería que se intentase transformar una obra fallida en un valioso documento de historia cultural. Hay también un sólido trabajo coreográfico de Oscar Araiz. Pero la obra no levanta vuelo. Ferrer encabeza un reparto completado por Julia Zenko y Guillermo Fernández. Los tres cumplen su parte con irreprochable profesionalismo, lo mismo que la orquesta de once músicos que dirige José Carli y cuenta con solistas de lujo, entre otros Néstor Marconi en el bandoneón y Pablo Agri en el primer violín.

De Federico Monjeau para diario Clarín, sábado 20 de abril de 2008.-

Inda Ledesma: el gran truco

2008-04-13T09:52:00.001-07:00

De la época de pelea con la tradición imperante en Buenos Aires recuerda una historia que funciona como una impensada reconciliación con el teatro por un lado y como un acto de autoafirmación personal por otro. Un llamado telefónico de una reconocidísima actriz, que él admiraba desde sus tiempos de actor, cuando iba a hacer funciones de una obra y llegaba temprano cada vez que podía para verla a ella actuar, y pudo muchas, tanto que la vio cerca de quince veces hacer su monólogo de Medea. Era Inda Ledesma y lo llamó para ver si quería dirigirla. El cuenta: “Fue después de que hiciéramos Postales, yo era muy joven como director, y ella me llamó para ver si quería dirigirla en El cruce sobre el Niágara. La leí y le dije que no, que no veía cómo yo podía dirigir eso, pero que igual yo le tenía mucha admiración, y entonces le confesé: ‘¿Te acordás, Inda, de ese monólogo que vos hacías? Bueno, yo lo recuerdo mucho’, etcétera. Estábamos enfrente de la placita de Guadalupe, arriba de un bar que se llamaba Freud. Era una mañana, entraba el sol por el ventanal y ella era una mujer grande, imponente. Estábamos hablando y de repente empezó a recitar y produjo delante de mí como en un acto de magia una transformación: se le cambió el rostro, sus ojos, su energía. Una situación totalmente ficticia, artificial, un simulacro de gran efectividad y de gran comprensión para mí, para afirmar esta cosa de la pura superficie de la actuación. De que todo se trataba de un gran truco”. La gran actriz y el director joven que se encuentran, las creencias que se confirman en un momento de pura fantasía, que se vuelve muy real en el marco de un bar, con tazas que se chocan, mozos, autos que pasan por la calle, los sonidos de la mañana.

Fragmento de una entrevista de Mercedes Halfon al director teatral Ricardo Bartís, diario Página 12, domingo 13 de abril de 2008, Suplemento Radar.